הזמן של מרינה אברמוביץ'

אביגיל לוין

הזמן של מרינה אברמוביץ'

רטרוספקטיבה ומיצגים חוזרים במוזיאון לאמנות מודרנית, ניו יורק

001 MarinaFreeingtheMemory

video still: Freeing The Memory, 1976

ההווה של מרינה
מרינה בוהה באוויר במבט קפוא ומשננת: "ואפורטו, ערך, בישוף, לחות, אנסטסיה, אותנזיה (המתת חסד)..."  (Abramović 1976). בפינת אחד מקירות הגלריה, מתחת לצווחות העיקשות של "The Artist Must Be Beautiful", בין שאריותיו של "Rhythm 0" האיקוני (שבעים ושניים חפצים שהקהל מוזמן להשתמש בהם על גופה של אברמוביץ') ושני הגופים הערומים של הביצוע המחודש של "Imponderabilia", ניצב תיעוד הוידיאו של "Freeing the Memory." פניה של אברמוביץ' ממלאים את המסך. היא כמעט ואינה זעה (אתגר מלא הומור לוידיאו, שהיא מרבה להשתמש בו). במהלך שמונה שעות היא אומרת כל מילה שעולה בראשה, עד שהוא כביכול נעשה ריק ממילים. ההצעה הזו פשוטה אך מיסטית – לרוקן את המוח ממילים. העבודה משפיעה עליך כצופה - המקצבים השונים שלה יוצרים חווית זמן גמישה באופן מבלבל.

ברבות מעבודותיה משתמשת אברמוביץ' במיצגים מתמשכים, תרגול של ריכוז, ומגע פשוט וישיר עם צופיה, כדי לייצר סוג של חוויית זמן שהוא נדיר בחיים המודרניים שלנו. לרגעים קצרים נדמה שהזמן נעשה אלסטי, ונע ללא מהירות או כיוון ברורים. נער שצפה במבקרי התערוכה שישבו מול אברמוביץ' בעבודתה "האמנית נוכחת" (The Artist is Present) אמר "אני חושב שהם מאבדים כל מודעות לזמן כשהם נמצאים שם למעלה" (Dwyer 2010).

הרטרוספקטיבה של אברמוביץ' מ-2010, שהתקיימה במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק (מומה), הצביעה על המורכבויות בארגון הזמן, הן בתוך העבודות והן בהצעות העולות מתוך התערוכה כמכלול. אחד מגורמי המחלוקת העיקריים היה הצעתה של אברמוביץ' כי "מיצג חוזר" – ביצוע מחדש של עבודות מיצג שהועלו בעבר – הוא המודל הראוי לשימור עבודות מיצג.
האם לא היה רעיון המיצג החוזר אלא תרגיל שנבע מכוחות השוק של עולם האמנות? האם הייתה זו בגידה בעקרונות המיצג של אברמוביץ' עצמה, שכוללים איסור על חזרה, כפי שנוסחו במניפסט ה"ארט ויטל" שלה ושל אוליי ? האם מיצגים חוזרים יכולים לעמוד בפני עצמם כיצירות אמנות מעניינות? באיזו דרך אחרת אפשר לשמר עבודות מיצג "בחיים"?

הייתי אחת משלושים ותשעה האמנים שהוכשרו על-ידי אברמוביץ' והציגו את עבודותיה באופן יומיומי במהלך חודשיים וחצי. הקדשתי יותר ממאה ועשרים שעות לתרגול נוכחות דוממת כמעט לגמרי באולמות המוזיאון. אף על פי שסרטי הווידיאו, התמונות והמיתולוגיה איימו להשליט על הופעותינו נרטיב סטטי והיסטורי, לאחר החודש הראשון לתערוכה ייעצה לנו מרינה באימייל שהדרך היחידה לשרוד את חודשי המיצג החוזר היא להישאר, רגע אחר רגע, יום אחר יום, נוכחים. באיזה מימד זמן התקיימו המיצגים האלה? מה יכולנו למצוא בתוך הסבך הזה של נוכחות, שימור, זיכרון והחייאה?


גלריות רטרוספקטיביות
התערוכה של אברמוביץ' הולכת, באופן מילולי, בעקבות הקריירה שלה, ומחולקת בין התקופות הקוהרנטיות במפתיע בעבודתה/חייה/מחשבתה: בגלריה הראשונה נמצאות עבודות היחיד המוקדמות שלה, שמונעות בעיקר מרצון לאתגר את גופה ונפשה; הגלריה השנייה מוקדשת ל"ארט ויטל", שיתוף הפעולה שלה עם אוליי לאורך שתים-עשרה שנים, שנועד לבחון את האפשרויות העומדות בפני אדם אחד ביחס לאחר (ובאופן ספציפי, של אישה מול גבר); שתי גלריות נוספות מוקדשות לתקופת היחיד השנייה של אברמוביץ, שבמהלכן העיסוק בקהל החליף את ההתמקדות ביחסים עם הגוף, ונוכחות מתמשכת תופסת את מקומו של הכאב כדרך להתעלות.

התיעוד בתערוכה – בעיקרו תערובת של תמונות, סרטי וידיאו, ותצוגות דיגיטליות, שנמצאות אי שם באמצע הקשת הזו – הוא ניסוי מסקרן בפני עצמו בקירוב הזמן של המדיה הדיגיטלית, שהוא קפוא יותר, לזמניות העוצמתית של המיצג החי. התיעודים המוצלחים ביותר עמדו כיצירות אמנות בפני עצמן. החזרה לעבודה המקורית שימשה אותם ליצירת דבר חדש. הדוגמה המרתקת ביותר הייתה חדר שהוקדש למיצג "The House With the Ocean View". במסגרת העבודה המקורית, שארכה שנים עשר יום, אברמוביץ' חיה, צמה ויצרה קשר עין וקשר אנרגטי עם הקהל מתוך שלושה חדרים דמויי קובייה, שניצבו בגובה של כשלושה מטרים מעל הקרקע. במומה נתלו הקוביות הריקות על קיר אחד, ווידיאו של המיצג השלם בשלושה ערוצים הוקרן על קיר אחר. ברחבי החלל התנגן פסקול באורך של למעלה מעשרים שעות, שבו קוראת אברמוביץ רשימה של כל מה שעשתה באותם שנים-עשר ימים: "אני מניחה לזרועותיי להיות תלויות, ישרות, לצדי גופי. אצבעותיי מתעקלות לעבר ירכיי ויש רווח בינם לבין האגודלים שלי. אני עומדת זקופה ודוממת וממשיכה להביט אל עבר הקהל. אני ממצמצת. אני נושמת." (Abramović 2010). הקצב המכשף של הקריאה, אי-ההתאמה בין התמונה לבין התיאור, והיעדרה של נוכחות אנושית מהסט יצרה חלל שהזמין את הצופים פנימה, והפכה את העבודה ליצירה חווייתית לא פחות מאלה שנועדו להיות יצירות בהשתתפות קהל, כמו "Green Dragon" (ספסל מאבן ירקן שאפשר לשכב עליו כדי לספוג את האנרגיה המינראלית).

003 Abramovic Artist Must Be Beautiful

Documentation of Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful (1975). Photo: Juri Onuki

הגלריה האחרונה הוקדשה כולה לתיעוד וידיאו של המיצגים החוזרים לעבודות מיצג פורצות דרך, שערכה אברמוביץ' במוזיאון גוגנהיים בניו יורק ב-2005. התערוכה בגוגנהיים, שנקראה "Seven Easy Pieces", הגשימה את הצעתה של אברמוביץ' לגבי הדרך שבה ראוי לבצע מחדש עבודות מיצג . המודל כולל מחקר של העבודה "המקורית", מידה מסוימת של פירוש מחדש או שינוי, הצגת תיעוד של היצירה המקורית, והחלק החשוב ומעורר המחלוקת ביותר - בקשת היתר מהאמן או מנציגו לבצע את העבודה, ותשלום בעבור הזכות הזו (Abramović 2010). הטקסט המשיך והדגיש עד כמה אברמוביץ' הציבה את העבודות האלה כתשובה לתיעוד בלתי מספק, תוך מיקום אמנות המיצג כחלק מהאמנויות הויזואליות, ולא בתוך עולם אמנויות הבמה. נדמה שהגלריה האחרונה, נקודת היציאה מהתערוכה, כיוונה את הצופים אל עבר תפיסה של עתיד אמנות המיצג כקשור באופן בלתי נמנע לפרויקט הארכיוני והליניארי של המוזיאון לאמנות.


מיצגים חוזרים

בין הגלריות, או בחללים נפרדים בתוכן, ניצבו חמשת ה"מיצגים החוזרים" שהוצגו בעבר כחלק מהרטרוספקטיבה במומה. העבודות האלה, ששייכות לשתי התקופות המאוחרות יותר בקריירה של אברמוביץ', עוררו דיון מתמשך בקרב המבצעים, כמו גם בקרב הצופים והמבקרים. לפי מה אנחנו מגדירים משהו כמיצג? האם הוא חייב להיות נטוע בהקשר היסטורי וחברתי מסוים?
בספרה "Performance Remain", טוענת רבקה שניידר ש"במיצג בתור זיכרון, הזהות הקדומה של "המקור"... נעשית בלתי אפשרית – או, אם תרצו, מיתית" (Schneider 106). איך יעמדו המיצגים החוזרים בהשוואה למיתולוגיה של הביצועים של מרינה ואוליי, ולשאריות החומר התיעודי מהעבודות? התמודדנו עם הבעיות הללו גם בשל העניין התיאורטי וההיסטורי שבהן, אך באופן מיידי יותר מתוך המחויבות שלנו כמבצעים ליצור חוויות משמעותיות בעבור הקהל, בתוך המסגרת הנתונה.

בעבודה היומיומית במומה, השאלה המרכזית שניצבה בפני האמנים שהעלו את המיצגים החוזרים הייתה: האם המיצגים האלה מצליחים להיות רלוונטיים בהקשר הנוכחי, במנותק מהרפרנטים ההיסטוריים שלהם? או במילים אחרות – האם הפירושים מחדש האלה עובדים?
מיצג חוזר חייב להפוך בסופו של דבר למיצג שעומד בפני עצמו, להתרחשות בהווה. אם האפקטיביות שלו מתקיימת רק ביחס לביצוע "המקורי" של העבודה, אז הוא אינו אלא צורה מקוטעת, סוג נוסף של תיעוד. במידה מסוימת, הדרך שבה נאצרה התערוכה במומה קירבה את המיצגים החוזרים אל עבר תפיסתם כתיעוד. מובן שמעצם טבעה של רטרוספקטיבה -  מבט לאחור על הקריירה של אמן – היא מובילה אותנו להתבוננות היסטורית ולעתים דידקטית. בנוסף, כל מיצג הוצב בסמוך לתיעוד וידיאו של אברמוביץ' מבצעת את העבודה, וכן ליד הסבר של ההקשר המקורי ולעתים של השינויים שנערכו בעבודה.
לעתים קרובות הייתה הסמיכות הזו גורם מחליש בעבור אמני המיצג, ואני סבורה שגם בעבור הקהל. מן הסתם קשה יותר ליצור אצל צופה חוויה בהווה, כאשר הוא נחשף, לפני החוויה ולאחריה, לדוגמה האוטוריטטיבית (שכבר שייכת לעבר) של הדרך שבה החוויה הזו צריכה להיראות והמשמעות שאמורה להיות לה. ההחלטה האוצרותית המשמעותית ביותר לטובת המיצג החוזר כצורה של תיעוד, הייתה ההחלטה לא להקצות לקהל מקום לשבת ולצפות במיצגים.
שלילת יכולתן של העבודות לבצע זמן לפי המודל של אברמוביץ' נראתה כמעשה חבלה של ממש, בהתחשב בדגש שקיים ביצירתה על משך זמן, ובחשיבות המכרעת של קהילת הצופים להצלחת העבודה "‪The Artist is Present‬". לבסוף, מתוך ניהול הסיכונים של המוזיאון, שהוא אמנם בלתי נמנע במיקום מסוג זה, השתמע שהצפייה הרציפה במבצעים חשובה יותר.

אולם הדרך שבה אברמוביץ' בחרה את המבצעים והכשירה אותם, כיוונה את העבודות לכיוון של פרשנות מחודשת, ליצירת מיצגים בהווה, יותר מאשר להצגה מדויקת של המקור. רבים מהמבצעים הם אמנים פעילים, שבדרך כלל יוצרים עבודות משלהם ולא מבצעים עבודות של אחרים. מרינה נתנה לנו הוראות מינימאליות, והחופש שהעניקה לנו לבחור ולנסח את ההבנה שלנו לעבודות היה גדול בהרבה מהנהוג אצל במאים אחרים.
את "Imponderabilia", למשל, הסבירה באופן הבא: "אתם עומדים בדלת, מביטים לשותפ/ה שלכם בעיניים. כשמישהו עובר בדלת, אתם רשאים להביט בו". הכשרתנו על-ידי אברמוביץ', שארכה ארבעה ימים ותועדה על-ידי ג'ודית ת'ורמן מהניו יורקר, התמקדה לא בתיאור פרטני של עבודותיה, אלא בתרגילים שנתנו לנו הזדמנות לגלות את העניין והכוח שלנו בפעילויות ממושכות, מדיטציות, וקיום מינימליסטי.

3

Left to right: Imponderabilia performed by Marina Abramovic/Ulay, 1977 ; Maria S.H.M. (left) and Abigail Levine reperforming Imponderabilia, Marina Abramovic: The artist is present (2010). Photo: Scott Rudd


באימייל ששלחה לאמנים שהעלו את המיצגים החוזרים (דוגמה טובה לחיבתה לדרמטיות, באותה נשימה שבה היא מבדלת את עבודתה מהתיאטרון), כתבה מרינה: "עמדתי לגבי חזרות היא כזו: חזרות הן האויב של אמנות המיצג. מעולם, במשך כל חיי, לא ערכתי חזרה לפני מיצג. ההכנה תהיה ממוקדת יותר במצבכם הנפשי מאשר בגוף הפיזי שלכם. עבודה מתמשכת ארוכה היא הסוג התובעני ביותר של מיצג, אך יש לה גם היכולת הטרנספורמטיבית הגדולה ביותר". ואחר כך נשארנו לעשות את העבודה שלנו בעצמנו. אמנם היו הרבה "עיניים רשמיות" שצפו בנו מבצעים את המיצגים החוזרים, אך אברמוביץ' מעולם לא באה לשפוט את עבודתנו.


שלושה חודשים: מיצגים חוזרים לאורך זמן
מטבע הדברים, הרצון לגלות מה מתרחש – ולמה -  היה תמיד חלק חשוב בחוויית הצופים באמנות המיצג: מה ויטו אקונצ'י עושה שם מתחת לרמפה? למה קרולי שנימן שולפת סליל נייר מהנרתיק? מה יקרה למרינה בתוך הכוכב הבוער?
כשמדובר במיצג חוזר, השאלה "מה הולך לקרות" כבר נענתה ברובה, מכיוון שהעבודה כבר בוצעה בעבר. הצורך של המוסד המציג שדברים ילכו לפי התכנית עלול לסגור אותה אפילו יותר. ה"למה" נפגע כאשר המיצג מנותק מהדחף הראשוני של האמן ומההקשר, ועוד יותר כאשר האמן היוצר והמבצע היו פעם - אבל אינם עוד - אותו אדם.
מה שנשאר הוא ה"איך" של העבודה, החוויה של הדרך שבה העבודה מתפתחת בזמן, של הדרך שבה מבנה העבודה נמצא בדיאלוג עם ההקשר, ושל הדרך שבה היא מבוצעת. משך הזמן יוצר את ה"איך", את החוויה של העבודה רגע אחר רגע, שהוא עוצמתי כמו ה"למה" או ה"מה". משך הזמן היה אחד הנושאים שעלו לעתים קרובות ביחס ל-"The Artist is Present", המיצג המקורי של מרינה, אבל מעולם לא ביחס למיצגים החוזרים; אך אפשר בהחלט לטעון שזה היה השינוי המשמעותי ביותר שחל בעבודות בהשוואה למקור, ואין ספק שזה המקום שבו נוכחות הסיכון, הייחודיות והשינוי שבה ועולה.
משך הזמן הוא גם מה שגרם ל"מה" ול"למה" של המיצג לשוב ולהיפתח כשאלות. כשהמבצעים נעשו קשובים לדקויות המעברים בפתח הדלת של "Imponderabilia", המגע שנוצר עם כל אחד מהעוברים בו הפך לאירוע ייחודי, עם סיבות ותוצאות משלו. שבועות של קרבה ותקשורת הם שהפכו את אנשי צוות האבטחה למשתתפים פעילים בביצוע העבודות, ובמהלך השבועות שבהם הוצגה התערוכה הפכו המיצגים החוזרים ליצירות בזכות עצמן, בעבור אלה שביצעו אותן ובעבור רבים מאלה שצפו בהן.

002 ArtistIsPresent

Marina Abramovic: The Artist Is Present (2010). Photo: Abigail Levine

ב-"The Body as Archive", מציע אנדרה לפקי דרך חדשה להתבונן במיצגים חוזרים. הוא כותב על ביצועים מחודשים של עבודות מחול מהמאה העשרים ש"גופם של הרקדנים הוא ארכיון מתפתח, יצירתי ללא גבול" (Lepecki 2010, 46). הרעיון הזה מציע הבנה של התעניינותה של אברמוביץ' במיצגים חוזרים שתואמת את עבודת ההוראה שלה עם אמנים צעירים, ומציגה את התערוכה במומה כהצלחה באופן שרוב מבקרי האמנות כלל לא הביאו בחשבון. מנקודת המבט הזו, מטרתו העיקרית של המיצג החוזר אינה להחיות את דמותה של העבודה המקורית, אלא להמשיך להפעיל ולפתח את משמעויותיה בגוף האמנים ודרכו. גופה של מרינה הוא הארכיון האמיתי של המיצגים שלה; בעקבות העבודה שלנו במומה, ישנם ארבעים גופים נוספים שמתנהלים ויוצרים מתוך הבנה אישית של עבודות המיצג שלה ועקרונותיו.

למרבה השמחה, עתידה של אמנות המיצג נשאר פתוח. בין אם "מיצג חוזר" יהפוך למודל השלט בעתידה של אמנות המיצג ובין אם לא, ברור של-731 השעות של המיצגים (החוזרים) האלה – האנרגיה הממוקדת של 39 אמנים, יחד עם המיצג המופלא של אברמוביץ עצמה – הייתה השפעה מרגשת של ממש על החלל העצום של המוזיאון ועל אלה שעבדו וביקרו בו. על אף יכולתה של המדיה החדשה לשמור עבודות בחיים באופן יעיל, התערוכה הזו מהווה טיעון חזק לכך שהדיון על העבודות האלה, על צורת האמנות הזאת, ועל הנושאים שעולים מהם צריך להישאר דיון פעיל, המתקיים בין גופים.

* זוהי גרסה מקוצרת ומעובדת של המאמר עבור מעקף. המאמר המקורי התפרסם בגיליון 7.2 של After Truth ,e-misférica (חורף 2010). תרגום: מיכל שלו.


העבודות שצוטטו במאמר:

Abramović, Marina. Audio: Seven Easy Pieces. MoMA Multimedia. 2010.

---. Email, January 15, 2010.

---. Video documentation of “Freeing the Memory.” Museum of Modern Art, New York.

“Marina Abramović: Seven Easy Pieces" exhibition text. Guggenheim Museum. November 5-12, 2005, 5pm-12 am.

“Marina Abramović: The Artist is Present” exhibition text. Klaus Biesenbach, curator. Museum of Modern Art, Donald B. and Catherine C. Marron Atrium.

Abramović, Marina and Klaus Peter Biesenbach. “The Room with an Ocean View.” Marina Abramović: The Artist in Present. New York: Museum of Modern Art, 2010.

Lepecki, André. "The Body as Archive: Will to Re-Enact and the Afterlives of Dances." Dance Research Journal, Vol 42, No 2. Winter 2010: 28-48.

Schneider, Rebecca. “Performance Remains.” Performance Research 6(2), 2001. pp. 100-108.


אביגיל לוין היא אמנית מיצג ומחול מניו יורק. עבודותיה הוצגו בארצות הברית, קובה, ונצואלה, מקסיקו, ברזיל וטייוואן. לאחרונה הופיעה אביגיל עם מרינה אברמוביץ, קרולי שנימן, קלרינדה מק לואו ומארק דנדי. היא עורכת, יחד עם ניקול דאוניק, את כתב העת המקוון Critical Correspondence של מעבדת המחול Movement Research. יש לה תואר ראשון באנגלית ומחול מאוניברסיטת ווסליאן, ותואר שני בלימודי מחול ומיצג מ-NYU. 

www.abigaillevine.com