רדיו של שנאה

גיא גוטמן בשיחה עם מילו ראו

רדיו של שנאה

בין המסמך והאמת

בחודש נובמבר האחרון נפתחה במוסד הברלינאי, ה-Sophiensaele, התערוכה "חשיפת המציאות", רטרוספקטיבה (2009-2013) של קבוצת הפרפורמנס "המוסד הבינלאומי לרצח פוליטי" (International Institute of Political Murder) שבראשה עומד הבמאי מילו ראו (Milo Rau). הבחירה להציג רטרוספקטיבה לבמאי הפועל זמן קצר יחסית, מדגישה את השפעתה הרבה של עבודתו בשנים האחרונות על השיח התיאטרוני ועל הפולמוס הפוליטי שהיא מעוררת. עבודתו כוללת שחזורים (artistic re-enactments) של משפטים היסטוריים כגון "השעות האחרונות של אלנה וניקולאה צ'אושסקו", המשחזרת את משפטו של נשיא רומניה ורעייתו, שהואשמו בשחיתות ובפשעים נגד העם הרומני, ו"משפט מוסקבה" בה הוא משחזר את ההליך המשפטי של להקת פוסי ריוט.

במרכז התערוכה הוצב החלל המשמש את העבודה Hate Radio, עבודתו הטעונה ביותר של האנסמבל, והשנויה ביותר במחלוקת. Hate Radio הינו מופע שספק משחזר, ספק ממחיז מחדש, את שידורי תחנת הרדיו RTLM ברואנדה אשר שימשה ב-1994 כאחד ממוקדי ההסתה המרכזיים בזמן רצח העם ברואנדה. המופע, בו צפיתי כשהוצג לאחרונה בפסטיבל Homo Novus בריגה, לטביה, בנוי כשידור רדיו לכל דבר. הקהל יושב משני צדדיו של אולפן שקוף, ובו שחקנים שמגלמים את שדרני הרדיו המקוריים. הקהל מאזין למופע שמועבר בשידור חי באמצעות אוזניות, דבר ההופך את החלל לאינטימי ומעצים את התכנים הטעונים ממילא.

הראיון עם מילו ראו התקיים כשבועיים לפני פתיחת התערוכה בברלין, והיווה הזדמנות למבט רחב על התהליכים והדילמות המנחים את עבודתו.

Trailer of Hate Radio at HomoNovus festival

המופע "רדיו שנאה" בפסטיבל הומו נובוס בריגה עורר מחלוקות ודיונים רבים לגבי הפרפרומנס הפוליטי שהוא מבצע ולגבי ההיסטוריה של רואנדה. אולם מעט מאוד דיון הוקדש לצורה או לאסתטיקה שלו, דבר נדיר מאד בתיאטרון של היום.

אני חושב שברגע המסוים שאנו חיים בו, ברגע הנוכחי בהיסטוריה של התיאטרון, זה אכן דבר בלתי רגיל שאין דיון לגבי צורה, בעיקר כי יש במחזה הרבה בחירות פורמאליות. למשל, העובדה שהשחקנים קשורים בדרך מסוימת למה שהם משחקים, או העובדה שהם משחקים תפקידים שונים, או שנעשה שימוש בסוגים שונים של מדיה או שישנה בחירה בריאליזם קפדני מאד, וכו' וכו'. אבל אני חושב שכל זה רק נמצא מאחורי מה שאפשר לקרוא לו תוכן. הדבר החשוב היה פשוט לתת לצופים להציץ לתוך רדיו שנאה.
מצד שני, כל מה שרואים במהלך השעה הזו של שידורי רדיו הוא מלאכותי לחלוטין. הרבה דברים הומצאו. אני מניח, למשל, שהם מעולם לא שידרו שירים של נירוונה. אבל כשהצגנו את זה בקיגלי (Kigali) כולם אמרו לנו, "זה היה בדיוק ככה".
חקרתי את הארכיונים לעומק אבל במחזה ניסיתי ליצור תחנת RTLM חדשה, כי אילו היית מקשיב לזה עכשיו כפי שהיא שידרה ב-1994, זה בעיקר היה נשמע כמו תכנית מיושנת. זה לא היה משקף באמת את מצב העניינים באותה תקופה. ולכן ניסינו בעיקר להעביר את החוויה ההיא לקהל של היום, להעביר את הקוליות, את הבדיחות, את תרבות הפופ ואת הכוח הפוליטי. תחנת הרדיו RTLM הייתה הראשונה ברואנדה שהשתמשה בטון כזה, שאמרו בה בשידור מילים כמו "זונה". ולכן השאלה העיקרית הייתה איך זה גרם לאוכלוסיה שלמה להרגיש ב-1994, ואז איך לתרגם את זה לאירוע תיאטרלי ב-2013. זה היה החלק הבעייתי ביצירת "רדיו שנאה". אני מאמין שתיאטרון אינו פועל ככלי להעברת מידע – מבחינת הדיוק ההיסטורי, כדוקומנטרי. זו אמת של זיכרון, ולא אמת שמחויבת לדיוק היסטורי.

13

Hate Radio. Photo: Daniel Seiffe

בעניין תפיסתך לגבי תפקיד התיאטרון היום, נדמה שרדיו שנאה פועל במתח שבין המסורות האפיות והנטורליסטיות כמעט בו זמנית. היכן אתה ממקם את השחזור ההיסטורי בתוך השיח התיאטרלי הרחב של המאה העשרים?

החקירה שלי את השחזור ההיסטורי לבשה צורות שונות לאורך השנים, אבל אני חושב שב"רדיו שנאה" התרחקתי משחזור טהור, כי מה שאנו רואים על הבמה הוא המצאה גמורה. זו תחנת RTLM חדשה, אך היא נאמנה לדרך שבה היא מתקיימת בזיכרון. הדבר אותו אנחנו מנסים לשחזר הינו השיח של השנאה, ולאו דווקא שידור מסוים. בשלב מסוים ניסינו לשנות את הטקסט במופע, ליצור גרסאות חדשות במדינות שונות, והבנו שדי בשינוי של עשרים מילים בכדי להביא אותנו למצב אוניברסאלי, שאפשר למקם בכל מקום.
אפשר לומר שזה תיעוד מזויף. המטרה שלי הייתה להציג סוג של נוכחות. אני חושב שעד לאחרונה תפיסת הנוכחות, לפחות בתיאטרון הגרמני, באה בעיקר מההשפעה של אמנות המיצג בשנות התשעים. לפי התפיסה הזו, המופע "רדיו שנאה" לא אמור לתת לצופה מידע רקע או תפאורה, רק להעביר את הנוכחות של הרדיו ואו שתבין או שלא. לכן, זה דבר מאד לא פוסט-מודרני – להתעקש שהעניין הוא לא הנוכחות של השחקנים, או הנוכחות של השחזור האותנטי, אלא נוכחות ההיעדר, הייצוג. אפשר לומר שאנחנו משתמשים באסטרטגיות פוסט-מודרניות כדי לעשות את הדבר הכי לא פוסט-מודרני שאפשר, לייצג משהו שהוא נעדר.

לכן כשהתחלתי לעשות שחזורים ב-2008-2009, הואשמתי לעתים קרובות בחזרה לנטורליזם של סוף המאה ה-19, אבל אני מאמין שאנו בוחנים אותו בהקשרים היסטוריים, אינטלקטואליים ופורמאליים שונים מאד. כבר מההתחלה התנתקנו בבירור ממה שהתרחש באותה תקופה על הבמה בגרמניה - עבודות שתמיד הייתה בהן איזו אירוניה ברכטיאנית, שהמבצעים שלהן היו חצויים תמיד, וכמו בעבודותיה של מרינה אברמוביץ, היו נוכחים רק אם הביאו לבמה את הגוף ואת הביוגרפיה שלהם. בניגוד לכך, אנחנו ניסינו לחזור לסטניסלבסקי, אבל במודוס היסטורי מסוג שונה.

בשנים האחרונות יש הרבה פרויקטים של שחזור שהם מאד אותנטיים, כמעט אוטוביוגרפיים – דבר שהוא בעייתי מבחינה פוליטית, ומצד שני יש פרויקטים שמנסים ליצור מרחק בין הפעולה לבין מה שמשוחזר כדי ליצור מחזה פוסט מודרניסטי. הם ישחזרו, למשל, כוריאוגרפיה פורצת דרך משנות השישים ויהפכו אותה לתצוגה אירונית. אני מרגיש שמה שאני מנסה לעשות זה להחזיר את התפיסה של ייצוג על במה.

בהמשך לדבריך, אני יכול אפילו להציע שהעבודה שלך פועלת כטרגדיה יוונית.

זו חשיפה של מיתולוגיה. אני חושב שטרגדיות יוונית הן דרך טובה מאד להבין את מה שאנחנו מנסים לעשות. למשל ב"שעותיהם האחרונות של אלנה וניקולאה צ'אושסקו", זהו המיתוס של ייסוד הדמוקרטיה הרומנית – שהוא הווידיאו של המשפט של בני הזוג. הוא מאד דומה למיתוס של ייסוד עיר יוונית. השאלה הראשונה שכולם שאלו אותי ברומניה היא – "איזו סיבה יש לך להעלות את זה על במה, כולם מכירים את זה בעל פה, אתה לא יכול לספר לנו שום דבר חדש" – והם צודקים לחלוטין. אבל זו לא הנקודה, כי תיאטרון אינו מדיום להעברת מידע. זו גם הסיבה שבכל פעם שאני הולך לתיאטרון דוקומנטרי, זה גורם לי לחשוב שהייתי יכול פשוט לפתוח ויקיפדיה ולקבל את אותו מידע.
מה שאני באמת רוצה זה להיכנס לסיטואציה מחדש. סיטואציה שכולם מכירים ועכשיו יכולים לחוות אותה מחדש מבחינה אינטלקטואלית.
בתיאטרון היווני כולם יודעים מה קורה לאדיפוס או לאנטיגונה, זה לא העניין. העניין הוא לחוות את זה יחד, כאילו הסוף אינו ידוע לנו, וזה בעצם מה שמיתוס עושה. בגרמניה המיתוסים התיאטרליים שלנו הם אוריפידס, שייקספיר וצ'כוב, אבל היום אנו מוצפים במיתוסים חדשים, כמו השירים של נירוונה למשל. בשביל העם הרומני, התמונות ממשפט צ'אושסקו הם המיתוס של זמננו, ועלינו להתמודד איתם כיוון שהם עדיין בלתי ניתנים להבנה וטראומטיים. לכן אנו שבים וחוזרים לאירועים פופולאריים כמו ההתאבדות של קורט קוביין. אפילו עשרים שנה אחר כך עדיין צצים פרטים חדשים, מתפרסמות ביוגרפיות חדשות, שירים של נירוונה עדיין מנוגנים ברדיו. העניין הוא לא רק שהשירים טובים או רעים – במובן מסוים, הם חשובים לנו.

מלבד עבודותיך בתיאטרון, יצרת גם במגוון מדיומים אחרים, מווידיאו ועד למיצבים. מה מייחד בעיניך את הבמה בדרך שהיא מביעה את הפוליטי?

זו שאלה טובה. במחקר על צ'אושסקו הבנתי שכולם חושבים שהם ראו את סרט הווידיאו המלא – אף על פי שזה בלתי אפשרי. קודם כל, אי אפשר להשיג את הווידיאו המלא. הם אולי ראו קטעים מתוכו, אבל לא את השעה כולה. אפילו הוידיאו המלא מתעד רק פרט קטן מהחדר כולו. לכן מאד מעניין להראות את החדר השלם על הבמה, כמעט בדרך אריסטוטלית – אותו חדר ואותו זמן בסדר האירועים. ככה ניתן לראות את כל האליטה של רומניה המודרנית על הבמה - לראות אותה הורגת את המנהיג שלה ומייסדת דמוקרטיה חדשה. וכך זה נהיה מצב תיאטרלי ופוליטי שמכריח את הצופה להישאר נוכח לאורך השעתיים השלמות של המשפט, גם אם הוא משתעמם. זה שונה שינוי מהותי ממה שאנו רגילים אליו היום בתור צרכני תרבות, כמו בתערוכות למשל, שהצופה המשועמם פשוט הולך אחרי חמש דקות.

הרבה מעבודותיך עוסקות במשפטים בצורות ובפרספקטיבות שונות. במשפט אנחנו לא רואים את האירוע עצמו, אלא משתתפים בתהליך שבו דנים בו ומשחזרים אותו. איך אתה רואה את התהליך הזה וכמה הוא חשוב ביצירתך?

מצד אחד, אתה צודק; מצד שני, אני יכול לטעון שגם משפט הוא אירוע. זו צורה מאד מסוימת של דיון. הוא מעביר את המתח של החיפוש אחר האמת, של הפסד או ניצחון, של דרמה. כשמדובר במשפט כמו "משפט מוסקבה", כאשר לאנשים באמת חשוב לנצח בו, הם מופיעים באירוע. לכן כשהם עונים לחקירה נגדית, הם לא מדברים מבחוץ, אלא הם נמצאים בתוך מצב והם נלחמים. המצב הוא גם כלי חשוב מאד בתיאטרון, שמאפשר לנו, המבצעים, לשמר את המתח הזה בכל ערב, כי אנחנו נמצאים במצב הזה בעצמנו. לעתים קרובות רואים בתיאטרון שחקנים שמשנים את הביצוע שלהם אחרי ההצגה העשרים או השלושים. אט אט הם מתחילים לצאת מהדמויות שלהם, והעניין הופך להיות ההסתכלות האירונית שלהם על המחזה וההתבוננות שלהם על עצמם מבחוץ. זה יכול להיות מקסים מאד, אבל לדעתי זה כבר לא מעניין בתחילת המאה העשרים ואחת. אנחנו עושים את זה כבר שישים שנה. מעניין אותי ליצור אירוע סוחף שהוא גם מרגש ובו בזמן אינו פוחד לשעמם את הקהל.

האם אתה תופס את עבודתך כהתבוננות בדרך שבה התיאטרלי והפרפורמטיבי פועלים ומגולמים במנגנון הפוליטי?

אנחנו יכולים לחזור לסוציולוג ריצ'ארד סנט שכתב ב"The Fall of Public Man", שהפוליטיקה חייבת להתקיים במרחב הציבורי, כלומר שאתה אינך עוד נוכח בתור גיא גוטמן או מילו ראו, אלא כנציג של מפלגה פוליטית כלשהי, או בתור הנשיא – בתור דמות תיאטרלית, ומה שאנחנו מאבדים היום בשיח הפוסט מודרני הוא ההבדל בין השניים. למשל בגרמניה, רוב המשפטים שמתנהלים נגד דמויות ציבוריות עוסקים בהתנהגות בלתי הולמת בחייהן הפרטיים. אני רואה בכך בעיה, ומסכים עם סנט שכולנו צריכים לחלוק מרחבים ציבוריים שבהם אנחנו איננו עוד קיימים בתור מילו ראו, אלא בתור פונקציות ציבוריות, במרחבים שבגבולותיהם אנחנו יכולים להיות הרואיים, או שמאפשרים לנו לחוות רגעים הרואיים אפילו בעצם פעולת ההצבעה, שבהם אנו נמצאים בתחום אחר. כמו בטרגדיה היוונית, אני חושב שחשוב מאד לנסות להבין את הפרפורמנס והתיאטרון כאפשרויות לקיום מרחב ציבורי – ולעשות זאת ללא אירוניה ובמלוא הרצינות.

תרגום: מיכל שלו


מילו ראו הוא המייסד והמנהיג של קבוצת הפרפורמנס "המכון הבינלאומי לרצח פוליטי", נולד בברן ב-1977, גדל בסנט גאלן וחי כיום בציריך ובברלין. עבודת הדוקטורט שלו עסקה במחקר בשם "האסתטיקה של השחזורים". מלבד עבודתו בתיאטרון ובקולנוע, הוא גם עיתונאי, סופר, מרצה, כותב מאמרים ומארגן הפגנות גדולות. מילו ראו הוא מחברם של למעלה מעשרים מחזות שהועלו על במות כמו ה- Hebbel am Ufer, ה- Sophiensaelen, וה- Maxim Gurki Theater בברלין, וה- Staatsschauspiel בדרזדן.