תפנית השיבה הפרפורמטיבית

דפנה בן-שאול

תפנית השיבה הפרפורמטיבית

כיצד מופקעים מצב ופעולה מהקשרם המקורי, ומוסבים, באמצעות תפנית פרפורמטיבית ודפוסים אסתטיים, לאקט ציבורי-אזרחי?

לעומת ביצוע אמנותי מחודש של מופע אמנותי, מתייחס מושג השיבה הפרפורמטיבית לחזרה על אירועים ופעולות שמהווים חלק מתפיסת הממשי: זוהי חזרה – במסגרת אמנותית נוכחת או אחרת – על/אל מצב, אירוע ואופני פעולה שהתרחשו, מתרחשים או יתרחשו במרחב ובזמן היסטוריים ועכשוויים ומהווים חלק מייצורה התרבותי, האסתטי והפוליטי של מציאות. השיבה לכך היא סוג של שחזור, reenactment המתבצע בנסיבות שונות ומתבטא בקידוד יצירתי המחולל תפנית הן בצורת הביצוע והן בתפיסת המציאות. המושג המוצע כאן מכיל במכוון (כפריווילגיה של העברית) את הקונוטציה הפוליטית המקומית הטעונה של זכות השיבה, הניצבת לעומת זכות וחוק השבות. גם  לחזרה המכלילה הן את מעשי אמנות והן את אירועי מציאות אין בעברית מונח שמעיד בבירור על מובנה ואפשר לקרוא לכך שחזור פרפורמטיבי. בשל טיבו, המוכר מן ה-re וקשור תמיד בריבוד של זמנים ופעולות, אפשר גם ריביצוע. בדומה למורכבות השחזור של מופעים אמנותיים, העניין הביקורתי במעמד האסתטי, האונטולוגי, הפוליטי או האידיאולוגי של השיבה הפרפורמטיבית אינו רק "דיבור על" מטא-דיסקורסיבי. העיסוק בדמיון ובפער בין מה שאירע לבין מה שחוזר ומבוצע הוא שיח שנוטל חלק אימננטי ומודע במניעים ובפרקטיקות של תפנית השיבה ומבצעיה.

daphna

משתתפי הפאנל שיבה | Re:Turn, פרפורמנס 02, בית הספר לתיאטרון חזותי (2013)

אתייחס לפעולות המזמנות עוד חזרה – אל פאנל שהתקיים בבית הספר לתיאטרון חזותי בכנס פרפורמנס 02 2013 וכונה "שיבה | Re:Turn" (שאותו אצרתי והנחיתי והוא ניתן לצפייה כאן).1 ולאא סבית סיפר על השיבה לכפר איקרית; אלעד ירון מקבוצת בית ריק סיפר על ביצוע הפעולה קיבוץ; הגר אופיר וסער סקלי הציגו את הפעולה תענית שאותה יזמו כחברים בתנועה ציבורית; ודנה יהלומי, מנהיגת תנועה ציבורית, התמקדה באירוע Re-Branding European Muslims, שאותו קיימה באוסטריה. אציע ייצוג מסוים, שאינו מחויב לתיעוד ולציטוט ישיר, אלא קושר בין הפעולות שהוצגו בפאנל לבין מחשבות נוספות.

התפנית לארמון
כנקודת מוצא למבט החוזר, אזכיר שיבה פרפורמטיבית כמעט בת מאה שנה, שונה ורחוקה ביותר מן הפעולות הקשורות במרחב המקומי והעכשווי – ההסתערות על ארמון החורף בבימוי ניקולאי אבריינוב (Evreinov) ובמאים שותפים, יורי אננקוב (Annenkov) ואלכסנדר קוגל (Kugel), שהשתרש כאחד ממופעי השחזור הגנריים. לא אביא כאן תיאור מפורט ובאירוע כבר דובר רבות.2 היה זה שחזור תיאטרלי רב-משתתפים בנוכחות עשרות אלפי צופים, שהתרחש ב-1920, בשיאם של האירועים לציון שלוש שנים למהפכת אוקטובר ולפריצה לארמון ב-7 בנובמבר 1917 (25 באוקטובר לפי הלוח הישן), באותו המקום ובאותו המועד. האירוע שחזר, במשך שעה ורבע, את ההסתערות הבולשביקית על הארמון, שהובלה על ידי חיילי המשמר האדום. הארמון שנמצא בסנט פטרבורג, אז פטרוגרד, על גדת הנבה (Neva), שימש כבית החורף של הצארים ובהמשך כמעון קבוע. הפריצה, לאחר נפילת בית רומנוב והצאר האחרון, ניקולאי השני, כוונה גם כנגד סמל מרכזי של רוסיה האימפריאליסטית וגם כנגד הממשלה הזמנית בראשות אלכסנדר קרנסקי (Kerensky), שהתבצרה באחת מפינות המבנה. בשלב המופע הארמון כבר הפך רשמית לחלק ממבני מוזיאון ההרמיטאז' והולאמו פריטי האמנות ויתר השכיות ששרדו את החורבן והביזה (קיימות עדויות לכך שביזת מרתפי היינות הביאה להנגאובר הגדול בהיסטוריה). אירוע הפריצה, כאוטי ומאולתר ככל שהיה, הפך לספקטקל המונים (mass spectacle), כשאבריינוב מתזמר את מרכיביו מעל במה במרכז הכיכר.
חלק מ-8.000 המשתתפים במופע השחזור, שנטלו חלק באירוע ב-1917, אותרו ולוהקו. בין אלפי האחרים היו מאות רקדנים, שחקנים, אמני קרקס, ניצבים רבים ובהם סטודנטים. עשרות אלפי צופים נאספו בשתי קבוצות בכיכר אוריצקי (Uritzki), ובמהלך רוב ההתרחשות עמדו בגבם אל הארמון החשוך, מול סצנוגרפיה שכללה שתי במות ענקיות – רמפה לבנה ורמפה אדומה –  וביניהן גשר גדול, שמאחוריו מוקמה התזמורת. בלב ההתרחשות הוצג עימות בין "הלבנים" המאורגנים והמבוססים לבין "האדומים", שתחילה נראו כהמון עלוב. בהדרגה נבנה היפוך יוצרות עד לגיבושם למשמר אקטיבי (ממנו התגבש הצבא האדום), היוצא להתקפה, מביא למנוסת קרנסקי (מחופש לאישה, בסלטו מורטלה מהבמה, בורח במכונית שנוסעת במעבר בין הצופים) ולהשתלטות. בין כל הפרטים ניתן להזכיר רגע משמעותי: מצב של תפנית גופנית של עשרות אלפי צופים, שלאחר פנייתם לרמפות כשגבם אל הארמון הוכוונו לפנות אל הארמון עצמו ולצפות בפעולות החדירה, שבוצעו על המדרגות והמבואות בכוריאוגרפיות קבוצתיות מדויקות. בארמון הוארו החלונות וגם בתוכו נראו צלליות המתעמתים. בקרשנדו הניצחון, לצלילי האינטרנציונל, נתלו על חזית המבנה באנרים אדומים, שוגרו זיקוקי כוכבים אדומים ונשמעו קולות ירי ופיצוצים מהספינה אורורה, שלקחה חלק בפריצה שלוש שנים קודם לכן ועגנה מאחורי הארמון. השתתפות הקהל אמנם התבטאה בהשתקפות הקהילתית האמפתית של המון הפורצים בהמון הצופים, אך רק בסוף הצטרף הקהל למבצעים לחגיגה משותפת של המהפכה.
לאירוע מכונן זה קווי היכר שראויים לתשומת לב ומבעדם ניתן להתבונן, ולו על דרך הניגוד, גם בפעולות העכשוויות של השיבה הפרפורמטיבית. זהו מופע שהתבצע במרחב ציבורי, בסייט-ספסיפיק, ובוסס על ארגון אסתטי של אירוע ממשי. ספקטקל ההמונים, מקצועי, מוסדר ונשלט כמו מבצע צבאי, דמיין בביצוע של הווה הן את שברי הזיכרון של העבר והן את הזיכרון המיתי של העתיד. אסטרטגיה מהותית זו – תבנית עומק פרפורמטיבית של היתוך בין זמנים –  שייכה את הנוכחים לתפיסת זהות מתחדשת במצב לימינלי של מציאות חברתית וכלכלית קשה, הנזקקת למצג האופורי הגלום בהבטחה המהפכנית. בהתאם לצורך זה הובלעה באירוע האיקונוגרפיה הנוצרית והדרמטורגיה התיאולוגית של עימות בין כוחות שחור (לבן) לאור (אדום) וגאולה דרך מהפיכה,3 המתאפשרת דרך היעד הפרוגרמטי שמבטא אבריינוב גם בכתביו – ליצור תיאטרליזציה של החיים ודרכה את התיאטרון של העתיד.4 תפיסתו מפקיעה את מה שהתרחש מן החד-פעמיות ומעגנת את האירוע בתבנית שדפוסיה עתידים לחזור כריטואל. רגע האיחוי בין הזמנים מתמצה בתפנית הגופנית שנדרש הקהל לבצע בכיכר כלפי ארמון החורף עצמו. ההגשמה הפיזית, ה-embodiment, הפכה לשותפה מטונימית בהבניית תפנית הכרתית קולקטיבית.
פעולות השיבה המקומיות חולקות עם ההסתערות על ארמון החורף מכנה משותף מהותי. הזמנים נפגשים ומותכים בהן. הדמיוני, האוטופי, נטול המקום, הסמלי והמוכלל מקבלים בהן מימוש במקום, בגוף ובייצוג הסמלי; הופכים להווה שדרכו משוכתב ומעוצב זיכרון העבר, וכך גם מה שעתיד להיזכר ולהתבצע. ואולם יש ביניהם הבדל מהותי לא פחות. מופע השחזור ב-1920 נוצר מעמדה בה המהפכה כבר התחוללה, מתוך קבלת השראה מדימוייה המשוערים והסכמה אידיאולוגית עם מטרותיה, על מנת לשייך זהות להגמוניה בהתהוות ולרתום את האנרגיה האסתטית להסבת מבנה כוח ישן למבנה כוח חדש. המופע תיקף את מצב הכיבוש החדש, את החזקה (ה-reclaim) על מבנה השליטה הפיזי, וקידד את הסדרים הפוליטיים זה מול זה, כשאחד מהם כבר מובס ונלעג. לעומת זאת, בפעולות העכשוויות ניתן לזהות את הקוד הפרפורמטיבי של עימות בין כוחות ואת ההנכחה של עמדת הרָשות, אבל מתבצעת בהן שיבה חלופית, הנוגדת בגלוי או בעקיפין את הסדר הריבוני ואת תודעת הזהות המאז'ורית. אין זה בהכרח מופע סירוב ישיר. ההנכחה יכולה להתבטא גם בשימוש במנגנונים או בתפעול דימויים קולקטיבים קונצנזואליים לשם תיקוף מצב או זהות מינורית.

השיבה לאיקרית
מאז אוגוסט 2012 מתגוררת בכפר איקרית על גבול לבנון קומונת צעירים, דור שלישי לעקורי הכפר שנכבש במבצע חירם ופונה ב-1948 על ידי הצבא – פינוי שהוגדר אז כיציאה זמנית בת שבועיים. הקבוצה גרה בחדרים הצמודים לכנסיה ששרדה את פיצוץ הבתים ב-1951, חודשים ספורים לאחר קביעה ראשונה של בג"צ כי יש להתיר את השיבה. סיפורו של הכפר הקטן, שתושביו הפלסטינים האורתודוכסים-קתוליים התפרנסו בעיקר מחקלאות, גלגולי המאבק המשפטי וקביעות בג"צ התומכות בשיבה, המחאה הציבורית וצימוד המאבק לסיפורו הדומה של הכפר המרוני הסמוך בירעם נוכחים במרחב הציבורי שנים רבות – מקבלים רגעי נראות תקשורתית, הרלוונטיים ובוערים למעטים ומצויים לצד ההתרחשויות האקטואליות, אם בכלל, עבור רבים.5 על השיבה לאיקרית קראתי לראשונה בכתבה נרחבת של חגי מטר במוסף הארץ (22/2/2013), ובה ניתן לקבל תמונת מצב מפורטת של סיפור הכפר והפעולה.6 בעקבותיה הוזמן לסדנה ולפאנל ולאא סבית, מוזיקאי שעוסק בדבקה ובדאב ומורה לתיאטרון בחיפה, להציג ולייצג את השיבה לאיקרית.

30

ולאא סבית בכנס פרפורמנס 02, בית הספר לתיאטרון חזותי (2013)

לא מובן מאליו לשייך פעולה פוליטית, הקשורה בפליטות המורכבת של ערביי 48 שנותרו בגדר פליטים פנימיים מכפרים מרוקנים בתחומי ישראל,7 למסגרת תרבותית המזוהה עם מופע אמנותי. לגיטימי להעלות את הטענה כי זו בחירה אתית בעייתית, שיכולה להתפרש כרדוקציה של תכליתה האקטיביסטית. עם זאת, דבר לא נגרע מהתכוונותה של הפעולה ומהאפקטיביות שלה כאשר היא נתפסת כשיבה פרפורמטיבית, המחילה על המרחב המרוקן טרנספורמציה של נוכחות ומשליטה ומפגינה בו את הסדר הפרקטי והאסתטי של חיי יומיום. בכך מגבירה הפעולה את הנראות של איקרית בפני כמה סוגי מבטים – קהילת הכפר המפוזרת, הציבור היהודי-ישראלי, הציבור הפלסטיני המרובד, המדיה המקומית והבינלאומית, וכמובן, עין הממשל והצבא. 

הפעולה תובעת הלכה למעשה את "הזכות במקום הישוב" ("droit de cité") בכפר חרב. אטיין בליבר (Balibar) כותב כי המאמץ להשגת זכות זו "נעשה מתוך רצון לדמיין – או להעניק עדיפות – למדינה (אולי לאומה), שלפני הכל תהיה מקום ישוב, כלומר מרחב של תושבות-אזרחות במובן מחודש, שאותו עוד מוטל עלינו להמציא."8 על אף ההבדל התהומי בין השיבה לכפר לספקטקל ההמונים של אבריינוב, מתקיים גם בה עיקרון ההיתוך בין הזמנים. תיקוף התושבות במקום הקונקרטי מתאחה עם הרצון לדמיין את העבר על מנת להסב אותו לעתיד, במצב אזרחי שזכה להכרה משפטית אך נותר נטול הכרה דה פקטו. מבחינה זו, גם כאשר השיבה מתבצעת היא תמיד, כאקסיומה ממש, חזרה למקום מדומיין. מחנה הקיץ שמתקיים בכפר מאז 1995 לילדי העקורים, בו הם לומדים את סיפורו וכך את סיפורם-שלהם, מחבר בין הזמנים כשהארעיות המתמשכת טבועה באוהלים, בסצנוגרפיה של שהות זמנית. ואילו השיבה המתמשכת מסבה את חוסר הברירה שבקבלת הארעיות ליצירה מחודשת ולא-מצייתת של אזרחות.9  
מרחב ההמצאה העצמית כולל לימוד מלאכות כפר מסורתיות מהדור הוותיק וביצוען מחדש – כמו נטיעות עצי פרי, גידול ירקות, שחזור הפקת שמן ע'ר רפואי משיחי דפנה ובניית טבון. במצב זה הפרפורמנס הוא בה-בעת ביצוע פונקציונלי ופרזנטציה (display) משקמת של חיי הכפר. "חזרנו", אומר ולאא סבית, "ואנחנו מדמיינים את הבית". בהבניה קיומית זו משובצים הסיפורים, האנקדוטות. ברוח מאפייניה של הספרות והשפה המינורית, התודעה הלאומית של המדוכא עוברת בהכרח דרך הספרות/הסיפור ועניינו האינדיבידואלי הופך פוליטי ומקבל ערך קולקטיבי.10 סיפורים על התקבלותו הראשונה של הצבא על ידי הפלאחים, על הכפר שאת כל בתיו היו חוצים דרך הגגות, על החזרת גופה בגשם בגלל הסירוב לקבור אותה או על פיצוץ בתי הכפר בליל חג המולד ב-1951 ("הו-הו-הו, באתי לשים לכם טי-אן-טי בבית", ממחיש סבית) מצטרפים לסיפורי המאבק של דור הצאצאים ויחד מהווים את האיקונוגרפיה המנטלית, אפילו המיתית, שמעצבת את הזיכרון הקהילתי המשותף ומחברת בין הזמנים.
במופע השחזור ב-1920 הוצגו כאמור הצדדים זה לצד זה, ב-juxtaposition. גם בפרפורמנס הפוליטי של איקרית נוכח העימות בין "הבמות", אבל הוא כמובן נסמך על מאזן כוחות שונה לגמרי. בתחומי הדמיון הפוליטי שמופעל בו קשה להימנע מזיהוי ההדהוד של המודלים הציוניים והלאומיים יהודיים-ישראליים – היאחזות, קיבוץ, התנחלות11 – כשהתפנית החלה עליהם מתחילה בזהותם האחרת, הפלסטינית, של נוטלי זכות התושבות ומתממשת דרך רה-טריטוריאליזציה מינורית.12 הנרטיבים ההתיישבותיים השאולים נשארים מחוץ לתמונה היומיומית, אבל נותרים ברקע הן כמבני-על אפשריים והן כהשראה (המחייבת ביקורתיות או אירוניה). גם הנוכחות הריבונית ופעולותיה הממשיות בכפר עוברת דרך צינור הייצוג. כאשר מה שחורג מתוספות הבנייה שצמודות לכנסיה חוזר ונהרס, המעשה מצטרף למטען שמועד לשחזור דרך סיפור – הרס הלול הפך את התרנגולות לפליטות, החמור שהיה עליו "צו פינוי" לא נלקח על ידי החיילים כי לא יכלו להתמודד עם הטענה שאין איסור על אחזקת חיית מחמד. חיות הכפר/המשק הן שותפות חתרניות ביצירת המחילות הסמנטיות, בניב שעוקף את שפת האוכֵף. "גדלנו על הזכות לחזור הביתה", אומר סבית, "אנחנו עושים מיחזור לזהות".

קיבוץ קיבוץ
"כל פעולה התחילה עם חור בגדר", אומר אלעד ירון מקבוצת בית ריק, שמורכבת מאמנים ויוצרים מתחומים שונים (גם שביט ירון, נטע מייזלס, איתמר המרמן, מורן אביב, ועוד). שלוש הפעולות הראשונות של הקבוצה היו התמקמויות בחללים נטושים בירושלים, אותם הם מזהים ככתמים עיוורים במרחב העירוני ומקימים בהם עם שותפים רבים מרכזי תרבות ארעיים – תחילה במלון הנשיא ברחוב אחד העם 3, שהיה נטוש יותר מעשרים שנה, ובמכון הסיבים הזנוח ברחוב עמק רפאים. בקיץ 2012 הקימו את הפרויקט קיבוץ בארמון הנציב, באזור שהוגדר כשטח מפורז (על הקו הירוק, רובו בצד הישראלי) בן ששים ושבעה דונם, בין ישראל לירדן, לא רחוק מקיבוץ רמת רחל. במקום הייתה מ-1928 עד שנות ה-50 "חוות הלימוד" שהקימה רחל ינאית בן צבי, שהכשירה בנות, בעיקר עולות, לעבודת אדמה וחיי שיתוף. לאחר מכן הועבר המקום לאוניברסיטה העברית ושימש למחקר בוטני וזואולוגי. השטח, בבעלות מנהל מקרקעי ישראל, נותר נטוש מראשית שנות 2000 ומיועד על ידי המנהל לבנייה מלונאית, שתכניתה בינתיים נעצרה. בקיץ 2013 ביצעו פעולה גדולה נוספת – שיירה, בה שוב התקבצה קהילה יוצרת. שיירה נעה כשבט נוודים או פליטים ברחובות ובשכונות ירושלים עם עגלות, אובייקטים פיסוליים כשלעצמן ששימשו מרכז תרבות נייד (ביניהן ספריה ובה יצירות מקוריות כרוכות ביד וסדנת הדפס ניידת), עד לאירוע הסיום בנחלאות. הפרויקט החדש הוא קרון 322, הסבת קרון מנדטורי למרכז תרבות שמופעל ב-2014 במתחם "התחנה הראשונה" בירושלים.
הפעולות זכו לנראות תקשורתית והמידע המקוון נותר נגיש.13 אוכל להוסיף כמה מחשבות הקשורות בקיבוץ, בו ביקרתי דרך חור בגדר, לאחר ששלושת חודשי העבודה הסתיימו באירוע רב מבקרים-משתתפים בששת הימים של חול המועד סוכות. תהליך ההקמה לא היה סגור בפני כל מי שחפץ להתקבץ, לעבוד וליצור. ואילו אירוע הסיום סיפק מסגרת להזמנה ציבורית רחבה לסיורים ומפגשים, להפעלה של מה ששופץ ונוצר במקום (כולל קניות במרכולית, בעיקר בירות) ולתכנית תרבות אמנותית מובנית שכללה מופעים, תחנת רדיו, הרצאות במועדון, ועוד.

d2

קיבוץ (2012)

לעומת קביעת החזקה החלופית על המרכז השלטוני בארמון החורף וההשקעה במופע ראווה מעוצב לפרטיו, אנשי בית ריק, כמו אנשי איקרית, מחפשים אחרי כלכלת כוח שונה לגמרי; זו הקשורה במוצא ובהמצאה, שזוכה לרוב להעלמת עין מצד הרשות בסטטוס-קוו זמני. גם במקרה זה נוצרת מציאות מתוך תודעה פוליטית אקטיביסטית, שנהגתה על גג בית נטוש בתום הפגנת המיליון בקיץ 2011. בפעולותיה נבנים מודלים קיבוציים-שיתופיים סולידריים ואקולוגיים לאורח חיים של ניכור בין רשות לאזרח, בין אזרח לסביבה ובין פרטים לבין עצמם. אולם השוני בין הפעולות ניכר אף הוא. אנשי איקרית מבצעים שיבה למקום אליו הם שייכים, ואילו אנשי בית ריק שבו למודל הקיבוץ בשטח שמעולם לא היה בו קיבוץ (בעתות הפרטה ופירוק כוונות). דווקא הפרחת השטח העזוב בירושלים היא שיצרה מרחב של אי-שייכות ואי-תלות במקום. זכות השיבה מתאפשרת הודות לחירותו הבלתי תלויה של המעשה האמנותי, החל בחירות לשוב ולהתיישב וכלה בחירות לעזוב. האתר, הסייט, נתון לבחירה ויכול היה להיות אחר. מרגע שאותר ונבחר, הוא אכן ספציפי והפעולה התבצעה בו במאמצים עצומים – בירוא דונמים של שיבולת שועל ביולי, התוויית שבילים, ניקוי מסיבי, שיפוץ ובניה של צריפים חרבים, התקנה ואלתור תשתיות, הקמת מטבח, גינת ירק מניבה וגינות נוי. אולם דרך המימוש הופקע ממד קונקרטי זה-עצמו משייכות או בעלות והשתייך למעשה האסתטי, הכפוף למתווה הקהילתי-תרבותי שהוסדר בו. דווקא באמצעות הייצור החומרי והעבודה המפרכת הגשימה הפעולה את האוטונומיות שאליה מתייחס מרקוזה, למשל בקביעה כי "האוטונומיה של האמנות כוללת את הצו הקטגורי: "הדברים חייבים להשתנות".14 אוטונומיות זו נקשרת על-ידיו בממד התמורה, הנוצר כאשר הפרקסיס והאמנות חוברים על מנת לחולל שינוי תודעתי. 

הפעולה היא פרזיטית, para-site, כיוון שהיא מסתננת לשטח לא-לה ויוצרת דרכו דבר-מה אחר. התמורה מתבטאת באידיוסינקרטיות היצירתית של שחזור המודל, שלגביו מצהירים החברים כי אינו שחזור של קיבוץ היסטורי. אמנים שהו במקום ויצרו בזיקה אליו, בכיכר המרכזית נבנה מבנה מדורה עגול דמוי מאפרת ענק, הסילו הגדול (מכל הגרעינים שנותר במקום) הוסב לפסל בעל מנגנון שתכליתו לבחוש ולדנדן כפית בכוס, ב"בניין התאומים" – המבנה החרב שנותר בשטח – בוצעו כמה פעולות גרפיטי ופיסול, "עיר בתי ילדים" צבעונית מיניאטורית הלכה והוקמה בסמוך לגינה בהשתתפות ילדים, "מכבסה" מחזרה וצבעה בגדים בתערובת תבלינים צהבהבה והטביעה עליהם את לוגו הקיבוץ. למעשה, כמעט כל דבר עוצב, ננגע והבליט את התפנית. מעניין במיוחד צריף ששופץ והפך "מוזיאון הקיבוץ", בו נאצרו והוצגו עם שלטי הסבר מוצגים-ממצאים מן המקום משכבות זמן שונות (כמו כובע מרוט, חבית חלודה, כלי עבודה מעוקמים). חלק מהמוצגים עברו מניפולציות יצירתיות ושמיות וכולם הוכפפו לאנטי-תזה מוסדית אקולוגית להיכל המוזיאון. חלל התצוגה הארכיוני הוא ביטוי רפלקסיבי לייצוג שטבוע במעשה הפרפורמטיבי – ניכרת בו המודעות לכך שמה שמגשים הוא מה שמציג הגשמה.
אמנות סייט-ספסיפיק, מבחינה מיוון קוון (Kwon), נעה בין פרדגימות שחופפות וזולגות זו לזו, אך גם מהוות דינמיקה של התפתחות, במיוחד משנות ה-60 עד היום: האחת היא ההתערות הפנומנולוגית בתנאים הפיזיים במקום ובמטעניו, השנייה היא התגובה הביקורתית לסמכותנות של האתר המוסדי והשלישית היא הפרדגימה הדיסקורסיבית. זו האחרונה ממזגת בין ההתרחשות באתר לבין קישורו הבינתחומי לגופי ידע. האתר אינו מובן כפשוטו, כמקום נתון הקודם למעשה האמנות, אלא נוצר על ידי מסגרת השיח שהוא מחולל.15 קבוצת בית ריק ערכה בדרכה ניסוי בחזון דרך הפיכתו למסגרת דיסקורסיבית ולגוף מחקר. היא בין היתר הוציאה לאור שלושה גיליונות של "ביטאון" הקיבוץ.16 הביטאונים כוללים תחקיר היסטורי, קטעי עיתונות מזמנים שונים, לרבות ציטוטים מיומנה של רחל ינאית בן צבי: "שמחה אני שהשממה השתמרה, אין זאת כי אם אדמתנו מצפה לנו" (1919); תיעוד מידע שניתן על ידי רשויות (כמו המועצה לשימור אתרים והחברה להגנת הטבע); תיעוד קולקטיבי של שלבי הקמת קיבוץ, יוזמות ואירועים מיוחדים (ביקור הרשויות, למשל), וכן הצהרת כוונות, מפת המתחם ותכנית האירועים של עונת האמנות בשלב המסיים. השיחה המתמשכת התבצעה גם בהרצאות המשתלבות ב"אספות הקיבוץ" במועדון, בחדר האוכל, בצריפים, בכיכר ובזולות ("על הסאג' ועל החולד").
מנגנוניו הרטוריים של השיח כוללים את פעולות השיום. בביטאון 2 מתואר השלב שהתבצע לאחר איתור המקום: "לאחר לילה ארוך וסוער של ויכוחים וריקוד הורה, הוחלט פה אחד לקרוא לפרויקט (ולקיבוץ) קיבוץ. ההיעשות קיבוץ וחברי קיבוץ נעשית דרך המילה "קיבוץ", המייצגת את הפרויקט קיבוץ המייצג את המודל "קיבוץ". אין בשלשלת שחזורים זו קיבוץ נטול מירכאות. כפי שכבר ניכר, משחקי לשון נוספים הצטרפו לתמורה, ובהם גם "לול" (לול שהיה לבר) הממותג בשלט בו נראית חבורת לול, "מרפאה", לוגו "ילד חוץ" על חלק מבגדי המכבסה וחפירת "סליק". הסייט, מבחינה קוון, אינו רק מפה אלא תכנית מסע, itinerary, שיכול להתהוות באופן פרגמנטרי דרך החלל ולהוות נרטיב נוודי (nomadic narrative).י17 מתאים לקשר זאת לשיירה ולמסלוליה בירושלים. אך במובן כולל התכנית היא מסעו הנודד, המפוצל והמצטבר לארכיב של שיח, שהנו para-site גם כי הוא עובר דרך החלל. השיח עצמו הופך למיקום – לצורת הידע המשוחזרת של מה שאיננו, של תכנית פעולה ואידיאה, המותמרים לממשות בהווה ארעי.
מפתה ולא מוטעה לראות בכך אוטופיה, שאמנם קשורה בלא-מקום אבל מבטאת אותו במימוש פרפורמטיבי. אלא שמובנה המשלים של האוטופיה כמקום-טוב לא מתמלא כפשוטו, דרך הוליזם מרחבי של קולקטיב סולידרי. הפרצה שמובילה לתיקון חושפת את הממד הקריטי – בו חובר המכריע, המסוכן או האנוש אל הביקורתי, שניהם critical, ומתפעל אותו בה-במידה שהוא מבטל אותו: כמו באיקרית, הנטישה, ההפקרה והחורבן לא נמחים, התזכורות נותרות בשטח ומוחשותן נוקבת את הסימולציה המשוקמת. העקבות נוכחים בשלדי הצריפים והמבנים החרבים בהם נותרו חרכי ירי ובאנדרטה צנועה שהוקמה לזכר שבעה ילדים שנהרגו ב-1950 מהתפוצצות מוקש שמצא אחד מהם. הגלעד המאזכר את הטראומה ניצב לזמן-מה בשטח נקי, אבל מזה שנים נמצא בלב ההזנחה. הובלתי דרך "פינות החמד", בין שבילים וצמחיה, למבנה קטן שפתחו סומן בסרט אבטחה. הקרקע והמדפים השבורים היו מלאים חלקי שלדים, כנראה זכר לימי המעבדה האוניברסיטאית. בתום ששת ימי האירוע עזבו כולם כמתוכנן, וכעבור זמן קצר עלו דחפורי העירייה על כל המבנים והתשתיות. הבית חזר והתרוקן וההחרבה מצד הרשות "שיקמה" את מאזן הכוחות הצפוי. תפנית זו, הפעם בהילוך אחורי, מחתה את המתווה הסמלי המוגשם וחזרה והסבה אותו לתיאוריה.

מַענה תענית
תענית, פעולה שיזמו הגר אופיר וסער סקלי, בוצעה ב-26-27 בדצמבר 2012 בעיקר בכיכר החירות, כיכר הדווידקה, בירושלים. ברבות מהפעולות של תנועה ציבורית, שמייצרת וחוקרת כוריאוגרפיות של ציבור מ-2006, מועצמת נקודת החיכוך עם הרחוב ועם הציבוריות. במקרה זה הפעולה מתרחשת בצומת המקשר את צירי התפר בין שוק מחנה יהודה לשכונות חרדיות, בין מזרח העיר ליציאה/הכניסה הראשית דרך רחוב יפו וכבישים סואנים. יחד עם מעין חורש, ג'אד קעדאן ומשי אולינקי, ומנהיגת תנועה ציבורית דנה יהלומי שהוגדרה כמפקחת הפעולה, ביצעו מה שכינו יום תענית אזרחי – סדר יום של 24 שעות הכולל צום של חברי הקבוצה. התרחיש (score) מופיע ב"סידור ליום תענית" שחולק לצופים-משתתפים.
השיבה הפרפורמטיבית בתענית נסמכת על אישור הרשות העירונית. היא אינה שיבה למקום השייכות כמו באיקרית, ואינה משקמת ויוצרת בשטח נטוש מקום משוים כמו קיבוץ. ארגון המרחב למשך 24 שעות – החל בהצבת שולחנות ועריכתם והצבת דגלי תנועה ציבורית – הוא סימון נוכחות, המתמקם בתנועת העיר, אך בדומה לקיבוץ גם מפקיע אותה וקוצב בה פעולה בזמן תחום. תענית מציינת סוג של מעשה (ולא מקום); השחזור – באופן שאינו סותר את השיבות האחרות – הוא קודם כל של אופן פעולה (מודוס אופרנדי). התפנית החלה על הפעולה – שנקראת באנגלית Civil Fast, תענית או צום אזרחי – קשורה, קודם כל, בהפגשת שדות שונים. במיוחד התענית הדתית והמחאה האזרחית, המוכרת משביתות רעב ונקשרת גם להצתה עצמית ולכל אקט אזרחי של פגיעה עצמית שנועד לתת מענה למצוקה אישית וקהילתית. הפעולה נועדה תחילה (ונדחתה מעט בגלל אי קבלת אישור) ל-17/12, היום בו מוחמד בועזיזי הצית את עצמו שנתיים קודם לכן בטוניס. הארגון בתבנית טקסית מגלם את האקט הרדיקלי-טראומטי, אך גם מנטרל את המפגש עם ממשותו ומחיל עליו סדר אסתטי, נטול עילת מחאה וסיבה סינגולרית.
בטקס  הפתיחה בוצעה כוריאוגרפיה של ג'סטות חילוץ, טיפול והיטהרות (במי הבריכה בכיכר), הדלקת אש מרכזית ושירת "אשרי הגפרור". הצופים-המשתתפים הוזמנו לאירוע שיתופי שהוגדר כסעודה מפסקת והייתה בעלת סדר סמלי. מבצעי הפעולה הגישו (ביצה, עלי מרווה, תבשיל ירקות), נשקו לסועדים על המצח וכולנו שרנו יחד מן הסידור (בין היתר, "Hit Me Baby One More Time" ו"אנא מש כאפר", "אני לא כופר", של זיאד רחבאני). משלב זה החלו חברי התנועה לצום עד לתום הפעולה למחרת. לאחר הסעודה הוזמנו כל הנוכחים לריקודי הורה ודבקה משותפים, שאותם הוסיפו מבצעי הפעולה לרקוד עד התשה, ובמשך הלילה שמרו על האש בכיכר. למחרת ביצעו בכיכר פעולות רפטטיביות של טיפולים רפואיים. ובזמן זה גם ערכו לקהל ולעוברי אורח "סקר רעב", בו נכללו שאלות על נכונות הנשאלים לשבות רעב למען מטרה ולהקריב את עצמם למען אחר, על אהבת הצום, הסיכון והכאב ועל היכרותם עם ישראלים שהציתו את עצמם.
היתוך הקודים הטקסי הזה, שכולל דפוסים השאולים מיחסי ממשל ואזרחים (ג'סטות של חילוץ חירום וטיפול, סקר), יוצר תיאולוגיה אזרחית, שיכולה להזכיר את הטמעת הנרטיב התיאולוגי אצל אבריינוב. בכיכר עוברת אוכלוסיה מגוונת שכוללת חרדים וכמה וכמה שאלו לפשר המעשה וההתקהלות. על אף הקושי להבהיר על מה צמים, התשובות לרוב סיברו את האוזן; נקשרו לתענית ציבור המורכבת מששת מועדי הצום הקבועים בהלכה במחזור שנתי, שאליהם יכולים להצטרף ימי גזירה קהילתיים (להבדיל מתענית יחיד). עירוב הקודים מצוי מלכתחילה בכך שהתקהלות לצורך צום יוצרת סולידריות ונוטלת אחריות אזרחית דרך גזירת ההתענות המשותפת (המוכרזת בשעת עצירת גשמים, ועוד, בה עוסקים במסכת תענית במשנה ובתלמוד). ואילו שביתת הרעב קשורה באופן מהותי לאתוס הדתי, לתפקוד רוחני וקדושה. הפעולה בוצעה בזמן שסאמר עיסאווי הפלסטיני שבת רעב מזה כארבעה חודשים (מאז 1 באוגוסט 2012, במחאה על מעצרו המנהלי, במשך 210 ימים), ולפני שפרסם מכתב פנייה מטלטל הפונה אל הישראלים.18 סער סקלי אומר שכאשר הכינו את הפעולה חיפשו בדיוק אחר הטקסט הזה לפני שנכתב, ומשפורסם הוא נקרא כמו מכתב של הבודהא, "קריאה צלולה וממוקדת שרק רעב יכול היה לאפשר, ומצד שני, הקריאה שלו מתאפשרת רק על ידי הרעב". הטקסט הוא חלק מהקידוד הפרפורמטיבי הכורך את הצום בתיאוריה אזרחית-אסתטית ומתפקד, בדומה לקיבוץ, כפרדיגמה דיסקורסיבית.
הממד המשלים של אותו קידוד תיאולוגי-אזרחי הוא תפנית השיבה אל הזמן – לרגע ההצתה של בועזיזי, שחיבורו אל ההווה הוא נקודת ההתלקחות המתיכה את הזמנים לצורת פעולה שניתנת לשחזור בכל כיכר. תענית ציבור כוללת את הצומות הקשורים באבל על חורבן בית המקדש הראשון והשני ואת דפוס המחילה לקראת התחלה מחודשת. המצאת התענית מחדש מלווה בהצהרה המזמינה ליצור סדר טקסי מתמשך, "יום שבו נחגוג ונתאבל על האפשרויות הפוליטיות החדשות-ישנות המתפרצות מגוף האזרחים וסוחפות את העולם". המעשה המתפעל את הממד הקריטי של פגיעה בגוף, ובו-בזמן מחיל עליו נטרול צורני-אסתטי, יכול לחגוג את קיומו העתידי שוב ושוב.
ברבות מפעולות התנועה לובשים החברים מדים לבנים נטולי סממני זיהוי. תחביר התנועות, גם במקרה זה, מתקשר בחלקו לתנועה מיליטירסיטית, ובפרט לצעידה צבאית במדים. המרכיב המרכזי הזה יכול להתיישב היטב עם השיום הלאומי של כיכר החירות, המכוונת למלחמת השחרור ומרחיבה את מובנה לאתוס מייסד של עם, ובה אנדרטה (שתכנן אשר חירם) עשויה אבנים ירושלמיות עליהן חקוקה הכתובת "וגנותי אל העיר הזאת להושיעה" (מלכים ב יט, לד) ובקדמתה מרגמת דווידקה (אובייקט מצוי), ששימשה את אנשי הפלמ"ח, כולל פגז טעון בלוע. כיכרות הערים הממורכזות המזוהות עם גורם לאומי מלכד מוסיפות להכיל את פוטנציאל המאבק האזרחי המתמשך – כמו כיכר א-תחריר (השחרור) בקהיר, כיכר החירות בטביליסי, גיאורגיה וכיכר העצמאות בקייב, אוקראינה. לדואליות האורבאנית הזאת מביאה גם תנועה ציבורית עמדה אמביבלנטית באופן מהותי, שנקשרת בפעולת ההיפוך של הכוח הריבוני. הגר אופיר מדגישה כי במקרה זה מדובר בעיסוק ישיר בכוחה של הפעולה המינורית לפעול בדרך המניעה, כשהימנעות של גוף אחד – לא אחת האמצעי היחיד של החלש – פוגשת הימנעות של גוף אחר והם הופכים לגוף פוליטי משותף.
ההתייצבות הסמלית של גוף אזרחי הנכון לפגיעה עצמית התבצעה גם מחוץ לכיכר, כשמבצעי הפעולה ביצעו לפני טקס הפתיחה סיור היקפי בין מוסדות במרכז העיר. הם צעדו במדים הלבנים – תרכובת פרפורמטיבית בין גוף צבאי לגוף הנשלח מטעם עצמו למשימה אזרחית – ויצרו בתנועת היומיום מתווה (שממופה בחוברת הסידור). הדפוס החוזר היה התייצבות בפתח המוסד והקראת פנייה (address, plead), שהתחילה בהסבר על טיבו של היום החדש שיתווסף ללוח השנה והמשיכה בפנייה לפונקציה הציבורית של אותו מוסד. בתחנה הראשונה, ההסתדרות הרפואית, נכלל למשל הטקסט: "האחריות לגופם של האזרחים נמצאת בידיכם. אנחנו רוצים שתטפלו בנו, תגעו בנו, תעזרו לנו לממש את גופנו כחלק מהחברה". הפנייה, המוגברת במגאפון, הסתיימה בקריאה לגוף המוסדי להצטרף ליום החג ובמסירת הטקסט למוסד. כך פעלו גם בפתחי משרד החינוך, בית המעצר במשטרה במגרש הרוסים, עיריית ירושלים, השגרירות האמריקאית, בית ראש הממשלה (לידו עוכב הצלם על ידי השומרים), בית הכנסת הגדול, הסוכנות היהודית ומשרדי קק"ל, ולבסוף נעשתה פנייה לפסל הסוס ב"גן הסוס", בו שכנה בעבר הכנסת ובו הוקם במחאת 2011 המאהל הירושלמי הראשון.

d1

תנועה ציבורית, תענית (2012)

על אף שמרכז הפעולה היה בכיכר, השתתפות מהצד בחלק מוקדם זה של הפעולה ביססה עבורי כפרולוג את הדואליות של הכוח המינורי. התפנית הגופנית של עשרות אלפי צופים כלפי הבניין הממשי ב-1920 תיקפה החלפת ריבון אחד בריבון אחר, בעוד היא משמרת את דימויי העימות בין הכוחות, האדום והלבן. גם ההתייצבות מול מבנה הציבור בתענית מייצרת איקונוגרפיה של כוחות סימולטניים זה מול זה ומרמזת לפוטנציאל הזליגה ביניהם – לאחריות האזרחית של המוסד (שלא אחת מתממשת באופן מיטבי) ולכוחו הכמו-צבאי של הגוף האזרחי (שזכה בהרשאה זמנית לפעול בכיכר העיר). אלא שלשם כך קבוצה קטנה וכמעט בלתי נצפית של אנשים בלבן חוצה בחושך רחובות ירושלמים דלילים, מפנה את פניה אל מוסד נטול פנים מחוץ לשעות הביורוקרטיה, מתקבלת בדיאלוג חשדני על ידי שומרים, מדביקה את דף הפנייה על פתחים סגורים ועל פסל ברונזה. לפני תחילת הצום וכחלק מן הסימון הפרפורמטיבי של הגוף המרוקן, מומחשת ההתייצבות מול המוסד הריק. העימות של ריק בריק הופך לרגע למיזוג של גוף בגוף, שליח ציבור מסוג אחד דובר אל האחר. אך האחדות המדומה מבליטה את הפער בין סוגי ההרשאה ואת ההבדל בין חוסר המענה למענה באמצעות תענית. הריק המוסדי הוא הנושא במשוואה הזאת בתפקיד הגוף שמולו יכול להתבצע האולטימאטום המינורי של האזילה העצמית, עד להשגת היעד או לאי-השגתו. כך מתעמת המעשה האזרחי גם עם כוחו וגם עם חולשתו. מתח זה בין הכוחות מתמצה בפעולה הלשונית, בטקסט הפנייה. התנועה הציבורית עצמה, המוטבעת במתווה הצעידה האורבאנית, בתפנית הגוף ובקול הדובר אל המוסד, היא תיחום הטריטוריה הדיסקורסיבית, בה נעשית הקריאה לשותפות דיאלוגית (שאינה סימטרית, יש בה מטפל מוסדי ומטופל אזרחי). בבוקר יום שישי, ביום השני של הפעולה, השכימו והלכו מכיכר החירות אל בניין הכנסת, מולו ביצעו טקס קצר שכלל תפילת מחילה לכנסת "על שחטאה לפנינו". גם במקרה זה השיח, שמובנה בזהות המוסדית של פרלמנט, נותר בגדר מושא פנייה חד-כיווני. אף-על-פי כן, מי שמפנה פנים למוסד ולא נענית היא בעלת הכוח למחול. 

d3

תנועה ציבורית, תענית (2012)

הפעולה הסתיימה בכיכר במסיבת עיתונאים, רובם חברים-עיתונאים, שתודרכו לגבי סוג השאלות שניתן להעלות. ביניהן, מדוע נחוץ להוסיף יום צום ללוח השנה? למה הכוונה ב"אזרחי"? האם זה אירוע פוליטי? מה אמיתי כאן אם זו לא באמת הצתה? האם אתם לא מרוקנים מתוכן דרישה פוליטית קונקרטית ועושים מעשה ציני? ומה אתם מצפים מהעיתונאים?. חלק זה של הפעולה התבצע עם סצנוגרפיה מתוכננת – שולחן נואמים עם מיקרופון ומולו ספסלי עץ – בתנוחה קבוצתית של החברים שעונים לסירוגין על שאלות, לבושים במדים. לתמהיל הקודים נוסף בזאת שחזור אסתטי של פורמט תקשורתי מוכר, שסיים את הפעולה בג'סטה המפורשת של ייצוג עצמי כשיח. לאחר סבב שאלות העיתונאים (המובנות מראש או הפתוחות יותר) ניתנה רשות דיבור קצרה למעגל חיצוני של צופים, מהם עוברי אורח, כשדנה יהלומי מעבירה לידיהם מיקרופון. לעומת השותפות בסקר שכיוון למיקוד יחסי בהקרבה גופנית למען מטרה אזרחית, הרשאת הדיבור הבליטה את המעמד ההשלכתי והפרשני של הפעולה (אישה אחת קראה, למשל, למחות בגנות הפדופיליה). הדיבור התפרק לעמדות פרגמנטריות, בלי שאנשי תנועה ציבורית יכלו או התכוונו לספק מענה ספציפי מספק לשאלות, להערות מעניינות ולדרישות (העם דורש כל מיני דברים). עמדה ביצועית זו הוסיפה להחזיק בסדר השיח, כפי שעד כה נשאה בתפקיד המגשר בין מוסדות וגופי ידע. האירוע זלג כמתוכנן לטקס נעילה והופעה של Petite ומין מסיבה – קוד נוסף (הזכור מ-1920) של שיוך קולקטיבי, התרוממות רוח והתפרקות משותפת – עד שבירת הצום. זהו הקו התוחם את הפעולה מעברה השני, שממנו עשויה להתחיל שיחה מחודשת.  

מיתוג זהות
Rebranding Europeans Muslims, אירוע של תנועה ציבורית שיזמה ויצרה דנה יהלומי, התקיים ב-28 בספטמבר 2012 במסגרת פסטיבל Steirischer Herbst בעיר גראץ (Graz) באוסטריה. השיבה המוצעת כאן מכלילה צורת פעולה כמעט בלי להתייחס להתרחשות הייחודית שמחייבת צפייה ישירה ומבוססת על מה שהציגה יהלומי בפאנל ובהזדמנויות נוספות, על תיעוד וראיונות שקיימה.19 המבט מתווך, אבל כדאי לסיים בה – היא מתווה צורת חשיבה מרחיקת לכת על שיבה פרפורמטיבית כפרדגימה דיסקורסיבית, בעודה מצויה על אותו הציר המתפעל את היתוך הזמנים ומחיל תפנית על כלכלת הכוח שמזוהה עם עמדה מאז'ורית. כמו תענית, אין המדובר בשיבה למקום מעמדת שייכות ולא בהמצאה משחזרת של מקום, אלא בהפעלה מחודשת של דפוס פעולה. האירוע עצמו לא "תופס מקום" בכביש ובכיכר, אלא מתארח בחלל אלגנטי סגור ומעוצב, ואף מפעיל עמדה חיצונית המצטרפת למסגורו בפסטיבל אמנות: מיתוג מחדש של אוכלוסיה מוסלמית באירופה, בערב גאלה וקמפיין, בישיבה באולם ליד שולחנות ערוכים בהידור. בערב הגאלה הוצגו קמפיינים של חברות בינלאומיות שקיבלו לשם כך זמן קצוב. היה זה ביטויה הפרפורמטיבי הממוקד ביותר של צבירת הידע שהתארגנה לתרחיש מתוזמן. הערב נפתח בתפילה של הקהילה המוסלמית המקומית וכלל מופעים אמנותיים (מקהלה בוסנית, מופע של רקדניות בטן, מופע גיטרה) ונאומים של אישי ציבור (כולל נאום משוחזר של מוחמד אסד).20
השיבה הפרפורמטיבית היא רב-רובדית: היא נבחרה על ידי יהלומי כיוון שבאותה השנה ציינה אוסטריה 100 שנה להכרה הרשמית בדת האסלאם והייתה המדינה הראשונה שעשתה זאת. הכרה זו נקשרה בזמנה בקליטת מיליון וחצי מוסלמים, לאחר שהאימפריה האוסטרו-הונגרית רצתה לזכות בכוח מחודש על ידי סיפוח בוסניה. גם ללא שחזור ישיר של נסיבות היסטוריות וללא כיכר לשוב אליה, זוהי שיבה למקום ולזמן, המתפעלת את היתוך הזמנים. במקרה זה כוונה לעורר את סוגיית ההכרה במי שעדיין נחשבים לאחרים, בנסיבות שבהן מדיניות הרב-תרבותיות באירופה נתפסת על ידי רבים ככושלת. כך גם על פי אנגלה מרקל, שציטוט שלה מופיע על פוסטר האירוע: "מולטי-קולטי נכשל, נכשל לגמרי" ("Der ansatz für multikulti ist gescheitert, absolut gescheitert"). החלת תפנית המיתוג העכשווי על דימוי הזהות היא בלתי נפרדת מן הייצור האפשרי של תמונת-זיכרון עתידית ומתיישבת עם מונח שבו משתמשת יהלומי כדי לתאר את האסטרטגיה של פעולה זו ושל אחרות: אין זה reenactment כפי שזה pre-enactment.
מזווית רחבה, מיתוג הוא אסטרטגיה של שחזור שעיקרה בנייה מחודשת של דימוי דרך ייצוג סמלי. למעשה, כל סמל שמגדיר שיוך חברתי-פוליטי – דגל, לוגו רשמי, תלבושת או הקניית התואר "לאומי" (משורר לאומי, תיאטרון לאומי) – הוא בנייה מחודשת של דימוי ועיצוב תדמית. כחלק מיצירת התהליך הדיסקורסיבי שניזון מגופי ידע, יהלומי חקרה עם שותפים את תופעת המיתוג כפרקטיקה שאינה מוגבלת לטריטוריות מסחריות מובהקות, אלא נעשית על ידי מדינות וקהילות כדי לעצב לעצמן דימוי, להצדיק מדיניות ואף להפך תפיסה. כפי שבדקו ומיפו, כיום גופים גדולים (כגון האו"ם, משרד החוץ או מפלגה) נוהגים לעשות זאת בעזרת קבלת השירות מחברות שעמדת הריחוק המקצועי מאפשרת להן לקלוט את הצרכים ולעצב את "המוצר" באפקטיביות. באור זה, גם ספקטקל ההמונים הבינתחומי ב-1920 החיל על אירוע הפריצה לארמון ב-1917 את המיתוג, את האיקונוגרפיה הפורמלית שמחוללת תפנית בתפיסה, מעצבת את הזיכרון הקולקטיבי ומעודדת שלשלת נוספת של דימויים. אבריינוב ושותפיו לא היו מומחי פרסום ופעלו "מבפנים". אך שימשו כסוכנים שמביאים איתם את העמדה האסתטית המבנה מחדש את הממשי ומנטרלת אותו מממשותו, את המומחיות ואת השליטה המתזמרת והמפיקה, לשם ייצורה של תמונת-הזיכרון. 
לאחר תחקיר, משא ומתן עם חברות שונות והפקה גדולה ומורכבת, השתתפו בערב הגאלה מומחים משלוש חברות, שהציגו את אסטרטגיות המיתוג המחודש של האסלאם האירופי: סוכנות המיתוג הוינאית הגדולה באוסטריה (Demner, Merlicek & Bergmann - DMB) הציעה פרסום גרפי ובו שילוב טיפוגרפי בין פונטים בערבית לאותיות לטיניות; נציג החברה השוודית משטוקהולם (Guleed Mohammad ,(Love Tensta, הציע לאזרחי אוסטריה טקטיקה אקטיביסטית – החלפת שמותיהם לשמות המוסלמים מוחמד ופטימה. החברה ההולנדית מאמסטרדם (Metahaven), הציעה סוג של para-site – התערבויות אינטרנטיות באמצעות דימויים וסיסמאות בייצוגים ימניים וקסנופוביים (יראי-זרים) של מוסלמים. הקמפיינים הוצגו לבחירת הקהל, שהורכב ממוסלמים אוסטרים, אמנים, אינטלקטואלים ונבחרי ציבור. הקהל נקרא להשתתף בפעולת המיתוג ובדיקת ההשפעה על דעת הקהל (החל בדעתו) דרך הצבעה באמצעות עמידה, וזו תיקפה את הבחירה דרך המעשה הגופני הפומבי. ההצעה שנבחרה, זו של סוכנות המיתוג האוסטרית DMB, יושמה בגראץ בסתיו 2012.
ללא חזקה (עם או בלי הרשאה) על מרחב ציבורי מוגדר – כפר מרוקן, שטח נטוש או כיכר עיר – פעולת המיתוג היא צורת השפעה לא פחות אפקטיבית, ובוודאי מניפולטיבית, על ציבוריות במצבי קונפליקט ועל פוליטיקת זהויות. הניכוס אינו של מקום ואף אינו עובדה. הוא מוצב כשאלה, שגם עוררה פולמוס ציבורי בעיתונות בנוגע למידת ההרשאה של האחד – גוף כמו תנועה ציבורית על בית הגידול הישראלי, וכן חברות המיתוג והקהל – לדבר בשמו של האחר וליטול חלק בנשיאה ובנתינה על זהותו. בנוסף למורכבות זו, מתקיימת בעמדת מיתוג הזהות אמביבלנטיות יסודית: אסטרטגיה זו נקשרת קונוטטיבית בעוצמה חברתית וכלכלית, אבל מוחלת על אוכלוסיה שכעבור 100 שנות הכרה נותרה בעמדת האחר המינורי. 
היבט מרכזי נוסף של אמביוולנטיות הוא יכולתה העקרונית של הפעולה ליישם את הקמפיין, ובו-בזמן לבצע הראָיה ולייצג את האסטרטגיה עצמה – ליצור במה למיתוג המיתוג (meta-branding) ככלי אסתטי-פוליטי, באמצעות אירוע המוגדר באתר הפסטיבל כ-theatrical enactment .י21 באופן קיצוני יותר ניתן לומר, כי הרציונל האמביוולנטי עצמו מתערפל ומייתר את עצמו אם נראה במושג המיתוג ערוץ סמנטי ופרפורמטיבי המתיישב אף הוא עם הגדרת האסטרטגיה כ-pre-enactment: אין המדובר רק בעיצוב תמונת-זיכרון עתידית, אלא ברכישת התבנית והשיטה, בפירוקה ובהרכבתה המחודשת. שיטה היא מה שיכול להתממש הלכה למעשה או בפוטנציה, ולכן הגבול בין הממשי לסימולטיבי, ואף השאלה מי זכה ואם הקמפיין יושם או לא יושם, חדלים להוות "הפואנטה" של פעולה מסוג זה. 
על רקע זה יכולה יהלומי להסביר את הפאזה הנוכחית של תנועה ציבורית כגוף שאינו מסתמך בהכרח על קבוצה קבועה כי אם מוגדר בעצמו כמתודה, שיכולה להפעיל סוכני מחקר ושותפים מקומיים לביצוע על מנת לחקור מנגנונים ופרקטיקות בהקשרים ציבוריים. במונחי קוון, זוהי עמדת האמנים היוצרים תכנית של שיח ופועלים כ-itinerant artists.י22 כך, למשל, יצרה יהלומי במרץ-אפריל 2012 במנהטן, ניו יורק, את האירוע המורכב Salons: Birthright Palestine, שהסב את המיתוג המשגשג של פרויקט תגלית, Birthright Israel, לסדרת דיונים בינתחומיים פרפורמטיביים, שנשאו צורות שיח שונות, ונקשרו בזכות-לידה ובשיבה, בחשיבה מחודשת על דרכי הפעולה במודל של תגלית ובזיקותיו לפליטות ושיבה בהקשרן הפלסטיני.23 פעולה נוספת, Honor Guard, נוצרה בשיתוף עם הגר אופיר ב-Asian Art Biennial בטאיפיי (Taipei), טייוואן, מאוקטובר עד ינואר 2013, ובוצעה במשך שלושת חודשי הביאנלה. בפעולה זו יצרה תנועה ציבורית מערך תנועות חדש למשמר הכבוד הווטרני, שניצב ומחליף משמרות באנדרטה לזכרו של הנשיא צ'יאנג קאי שק.24 פעולות אלו ממחישות כי העשייה הפרפורמטיבית המופעלת כמתודה לא עוסקת בהבדל ההיסטורי והאונטולוגי בין אירוע לשחזורו, כפי שהיא מכוונת ליצירת המסגרת הדיסקורסיבית המחוללת תנועה ציבורית, מסמנת אופק ליישום ומהווה בעצמה צורת ביצוע.

*
מעשים מחוללי שינוי, כמו השתלטות על מבנה ממשל, מהווים בעצמם חוליה בשלשלת של תבניות פעולה ותמונות זיכרון. אירועים כמו הפריצה לארמון החורף ב-1917 ושביתת רעב פוליטית נושאים מלכתחילה ערך סמלי שמתכתב עם דימויים ודפוסי פעולה – כמו תקדים כיבוש הבסטיליה או שביתות הרעב של מהטמה גנדי שייצגו את גישתו הבסיסית. בשלשלת זו השיבה הפרפורמטיבית מתמקמת בתווך, בין מה שכבר בוצע בזיקה למאגר דימוים מכוננים לבין תוצרים ופעולות המושפעים ממנה, כמו הסרט אוקטובר של סרגיי אייזנשטיין וגרגורי אלכסנדרוב, שכוון לחגיגות העשור למהפכה ב-1927 ועשייתו ותקציבו נבעו מהצלחת הספקטקל של אבריינוב. בזכות נגישותו הפך הסרט לאייקון נפוץ הרבה יותר לכיבוש ארמון החורף ולמהפכה כולה. השיבה הפרפורמטיבית נוטלת חלק בהמשך הבנייתה של תפיסת המציאות. ללא איוכה כפרפורמנס ושיוכה, כשזה רלוונטי, להתכוונויות ומסגרות אמנותיות, ניתן היה לתאר אותה כפי שמתארים כל פעולה המשנה מצב עניינים ממשי: שיקום השייכות למקום יישוב, הקמת התיישבות של קולקטיב יצרני, מחאה הרותמת את הגוף ועינויו למטרה או עיצוב דימוי מחודש של זהות. המיסוד האמנותי, גם אם הוא רופף ומתנער מחסות, פותר את הקושי להתמודד עם גבול דק עד לא קיים זה. גם תחימת ההמצאה וביצוע הפעולה במקום ובזמן מסייעת בהבנת המעשה כהפעלה של סדר אסתטי, שהדמיון המופעל בו כפוף לתחימתו ומתארגן במגבלה. לא במקרה השיבה לאיקרית היא מעשה אקטיביסטי שלא הוגבל בזמן, אבל חזרה משקמת זו לחורבות הממשי לא דורשת פחות דמיון ומשליטה גם היא סדר אסתטי. הפעולות שנדונו כאן (ורבות אחרות) מפעילות על תפיסת הממשי את תפנית ההיתוך המדומיין בין אירוע עבר או דפוס פעולה מסורתי, הווה ביצועי ועתיד אפשרי. אפשר לעשות זאת מעמדה של שיתוף פעולה – כמו אבריינוב, שמוסיף להנכיח את מצב העימות כדי לבסס את המיסוד הממשלי של הכוח המהפכני – או לרתום את הדמיון האופטימי ואת ההתבוננות החקרנית לעמדת הנגד/הבעד המבצעת לזמן-מה, כאן ועכשיו, שינוי עתידי. התפעול האסתטי של הדמיון הפוליטי אינו סותר ביצוע, ובתוך כך נותן ביטוי לרעיון. ממשותו – המחברת בין מרחב וגוף לבין ייצוגים מילוליים וגרפיים – מוחשית, בעלת יכולת השפעה, ובו-בזמן קונצפטואלית. הרעיון המבוצע הוא גם מופע של המשגה, של שיחה פרפורמטיבית על תפנית השיבה.


[1] תיעוד הפאנל שיבה | Re:Turn, פרפורמנס 02, בית הספר לתיאטרון חזותי, 23/5/2013: http://youtu.be/-XeDdbvmIBM
[2] ראו למשל תיאורים וניתוחים (הנסמכים על עדויות ותיעוד חלקי ומכילים לא מעט פערים) ב-Oliver Marchant, Staging the Political: (Counter-)Publics and the Theatricality of Acting : http://eipcp.net/transversal/0605/marchart/en; Erika Fischer-Lichte, Theatre, Sacrifice, Ritual: Exploring Forms of Political Theatre, London and New York: Routledge, 2005, pp. 97-121; Claire Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, London: Verso, 2012, pp. 49-66. בניתוח של פישר-ליכטה נכלל הדגש על קישור בין ההסתערות על ארמון החורף לבין איקונוגרפיה ונרטיב נוצריים (שמוזכר בעקבותיה בטקסט זה). ואילו אלן בישופ עוסקת בעיקר בממד ההשתתפותי של האירוע. ראו גם סרט שנערך מכמה פרגמנטים: http://vimeo.com/18994916
[3] פישר-ליכטה מדגישה רגע משמעותי שבו קראו מהקהל "לנין, לנין" ודמות במעיל ומגבעת הופיעה על במה מוגבהת וחוללה את התעלות הרוח, האפותיאוזיס הקולקטיבי, הקשור בהבניית נרטיב הגאולה המהפכני (שם, עמ' 116).
[4] ראו למשל אחד מכתביו הפרוגרמטיים: Nikolai Evreinov, The Theatre in Life, trans. A. I. Nazaroff, New York: Brentano's, 1927.
[5]  לאתר עמותת קהילת איקרית: http://www.iqrit.org/?LanguageId=3
[6] חגי מטר, "חזרנו אל בורות המים", מוסף הארץ, 22.2.2013. http://www.haaretz.co.il/magazine/1.1935235
[7] הטרמינולוגיה 'פליטים פנימיים' ו'כפרים מרוקנים' מובאת בספרה של נגה קדמן, בצדי הדרך ובשולי התודעה: דחיקת הכפרים הערביים שהתרוקנו ב-1948 מהשיח הישראלי, ירושלים: ספרי נובמבר, 2008.
[8] אטיין בליבר, "זכות במקום היישוב", תרגום: אריאלה אזולאי, בתוך בית בלי בית בעריכת אריאלה אזולאי, ירושלים: מוזיאון על התפר, 2010 (קטלוג התערוכה בית בלי בית, אוצר: רפי אתגר).
[9] אטיין בליבר, "על מרי כמעשה אזרחי": "אזרחים שבתוקף נסיבות חמורות יוצרים יוזמה ציבורית של "אי-ציות" למדינה" (שם, עמ' 149).
[10] ראו ז'יל דלז ופליקס גואטרי, קפקא: לקראת ספרות מינורית, תרגום: רפאל זגורי-אורלי ויורם רון, תל אביב: רסלינג, 2005, עמ' 47-49.
[11] בין הפעולות הפלסטיניות שהתבצעו במודל ההתנחלותי ותוארו בתקשורת הישראלית כהתנחלות – הקמת יישוב האוהלים באב אל-שאמס בין מעלה אדומים לירושלים המזרחית, ובעקבות פירוקיו הקמת דיר חיג'לא.
[12] דה-טריטוריאליזציה כדחיקה והגליה משפה ורה-טריטוריאליזציה – השתכנות מינורית בתוך שפה מאז'ורית – הם מושגי יסוד הנדונים על ידי דלז וגואטרי בקפקא: לקראת ספרות מינורית.
[13] בין היתר, פייסבוק: https://www.facebook.com/pages/%D7%91%D7%99%D7%AA-%D7%A8%D7%99%D7%A7/287277191299369?sk=wall; מבחר כתבות על קיבוץ: http://www.haaretz.co.il/gallery/art/.premium-1.2084016;http://www.haaretz.co.il/magazine/1.1839746;http://musaf-shabbat.com/2012/10/26/%D7%90%D7%95%D7%98%D7%95%D7%A4%D7%99%D7%94-%D7%91%D7%96%D7%A2%D7%99%D7%A8-%D7%90%D7%A0%D7%A4%D7%99%D7%9F-%D7%99%D7%94%D7%95%D7%93%D7%99%D7%AA-%D7%A9%D7%9C%D7%95%D7%A1%D7%91%D7%A8%D7%92-%D7%99%D7%95.
[14] הרברט מרקוזה, הממד האסתטי: התמדת האמנות, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2005, עמ' 30.
[15] Miwon Kwon, One Place after Another: Site-Specific Art and Locational Identity, Massachusetts: Massachusetts Institute of Technology, 2002, pp. 11-32.
[16] ביטאון 3 ובו קישורים לקודמים: https://docs.google.com/document/d/1v1-5b_iZrZ91AG11yR_9Ocx5eqxNFVx93mr9Fiod3R0/edit?pli=1
[17] Kwon, עמ' 27.
[18] http://mondoweiss.net/2013/04/issawis-speech-israelis.html;http://www.haaretz.co.il/opinions/.premium-1.1990987
[19] טקסט פרוגרמטי של דנה יהלומי ודניאל מילר: http://www.berlinbiennale.de/blog/en/projects/rebranding-european-muslims-by-public-movement-3-23537; ראיון עם מילר: http://www.berlinbiennale.de/blog/en/comments/rebranding-european-muslims-29887; ריאיון נרחב עם הלן פייס (Feiss): http://www.afterall.org/online/artists-at-work-public-movement/#.UxiG4_l_uSo.
[20] מוחמד אסד (1992-1900), שנולד כליאופולד וייס, היה יהודי (ששלט בעברית) והפך לחכם דת מוסלמי בערב הסעודית וליועצו של עבד אל-עזיז אבן סעוד, לבכיר ממשל בפקיסטן ולנציג פקיסטן באו"ם. שנתיים לאחר מינוי זה פרסם ב-1954 את ספרו האוטוביוגרפי The Road to Mecca. סער סקלי, בתפקיד מוחמד אסד, נשא אחד מנאומיו באירוע הגאלה.
[21] הצגת האירוע בגראץ באתר הפסטיבל: http://www.steirischerherbst.at/2012/english/calendar/calendar.php?eid=53#.UxmREvl_uSo
[22] Kwon, עמ' 29-30.
[23] Salons: Birthright Palestine נעשה בהזמנה משותפת של Artis ו-New Museum. סדרת הדיונים נערכה בשיתוף פעולה של קהילות מקומיות, מומחים ואקטיביסטים. מידע כללי: http://www.artiscontemporary.org/features_detail.php?id=204;http://s113703.gridserver.com/media/files/fab08e207927de2f76157507f31c8303.pdf. ביניהם התקיים סלון על מיתוג מחדש של המרכז המוסלמי השנוי במחלוקת בניו יורק שהוקם באזור הגראונד-זרו ודיון אחר על רעיון השיבה. ראו תיעוד:  Salon 2 – Visioning Session for Return http://vimeo.com/45506562. תהליך המחקר, האוצרות וההפקה של סלונים, היה כרוך בנשיאה ונתינה בין גורמים אמנותיים, כלכליים, ומוסדיים הנתונים ברשת יחסים מסועפת של השפעות, אג'נדות, אינטרסים, תלות או הדרה כלכלית, בריתות וחרמות. בעקבותיו  יצרה יהלומי את הפעולה תדרוך (Debriefing Session) – המתואר כשיטה למסירת ידע אחד על אחד על אודות הקשרים בין אמנות, כלכלה ופוליטיקה. הנרטיב הרשתי שהולך ומצטבר כתרשים רב שכבות על דף שנמצא לפני יהלומי מוצג על ידיה בסטינג ולבוש רשמי, כשהמתודרך/ת מלווה על ידי שומר בכניסה וביציאה (תודרכתי בפינה המיועדת לכך במבואת מלון אמריקן קולוני בירושלים, כחלק מאירועי מתחת להר שאצר עומר קריגר בעונת התרבות הירושלמית ביולי 2013). מעשה המסירה הופך את הנמען לסוכן הנושא את הידע ומוסמך להעבירו הלאה. מסגרת השיח עוברת ריבוד ופיצול מתמידים ומעביר את התפקיד האחראי של ה-itinerant artist אל המתודרכים, אחד-אחד.
[24] אתר האנדרטה בו התקיימה הפעולה Honor Guard נוטל חלק מרכזי בהנצחתו ובתהליך שיקום תדמיתו של צ'יאנג קאי שק (ששימש כנשיא עד מותו ב-1975) גם בדעת הקהל הסינית והעולמית. בשיתוף פעולה עם הכוריאוגרף הטיוואני הלאומי (שאפשר, על פי יהלומי, חילופי אסטרטגיות בין שתי תנועות לאומיות), יצרו רצף תנועות השונה ממערך התנועות הפורמלי הקבוע של חילופי המשמר (החיילים הם ה-Veteran Honor Guard of R.O.C, המורכב מבחורים משוחררי צבא). לעיני מאות התיירים הסינים והאחרים הצופים בו מידי יום, טקס החילופין המחודש שהתבצע על ידי ארבעה חיילי משמר לא בהכרח זוהה כחריג, אך יהלומי מצביעה על תפניות משמעותיות: באופן רגיל הוא מתבצע ללא מילים, ואילו בפעולה כלל דיבור טקסט בדיאלקט טיוואני (חיילי המשמר קיבלו לשם כך הדרכה ממורה). לעומת הטקס הרגיל בו מתורגלים החיילים לא לעצום עיניים, מתאפשרת עצימה. בעוד חייל לא יוריד את הכובע ויתכופף, בטקס פעולה זו התבצעה. תנועת הרמה ופינוי שביצעה תנועה ציבורית בפעולות שונות בוצעה בווריאציה גם כאן. שינויים אלה, שמפגישים שיטה ותפיסה קיימת עם תפנית מתודית, הבליטו את המצב הלימינלי המתמשך שבו נמצאת טיוואן – הרפובליקה של סין, שמאז הקמתה הלעומתית בהנהגת צ'יאנג קאי שק, הנבדלת מן הרפובליקה העממית של סין בהנהגת מאו, מתפקדת כמדינה עצמאית אך לא קיבלה על כך הכרה בינלאומית ומעולם לא הכריזה עצמאות. תנועה ציבורית לא קובעת בפעולה זו עמדה בנוגע לפוליטיקת הזהות הסבוכה של הטיוואנים. זוהי שיבה פרפורמטיבית לדפוס פעולה, המחדירה לייצוג הסמלי של האנדרטה ומשמר הכבוד את אפשרותו של הייחוד המדיני-חברתי (שפה) ומבליטה בתוך המערך הפורמלי את היסוד האנושי, ההומאני באשר הוא (פגיעות, התמסרות, עצימה). כך, מבעד לשיטה הקיימת של הפגנת זהות ומיתוג העצמי, מסתמנת התנודה הלא-פתורה בין זהויות, כשהיא מבוצעת ונתפסת כדבר עצמו (חילופי משמר), ובתוך כך ממוסגרת באירוע אמנות ותחומה בזמן על פי משכו. כתבת טלוויזיה על  Honor Guard בטלוויזיה הטייוואנית: http://youtu.be/GL1QhsQuvYI.


דפנה בן-שאול היא מרצה בכירה בחוג לאמנות התאטרון באוניברסיטת תל־אביב, עומדת בראש המסלול שחקן־יוצר־חוקר ומלמדת בבית הספר לתיאטרון חזותי בירושלים. מחקריה עוסקים באסתטיקה ובאידיאולוגיה של מופע, במופע הרפלקסיבי, בריק כתופעה פרפורמטיבית, בקבוצות תיאטרון ופרפורמנס ובתיאטרון ישראלי עכשווי. יחד עם עמיתים היא שותפה ב'תכנית לחקר הביצוע' בתיאטרון ואמנות המופע לתואר שני הנתמכת על ידי הקרן למדעי הרוח מיסודה של ות"ת ויד הנדיב.