דירת 2 חדרים. ביחד ולבד. קו הפרדה

מורן שוב בשיחה עם ניב שינפלד ואורן לאור

דירת 2 חדרים. ביחד ולבד. קו הפרדה

על מקור, ייצוג, שחזור, חקירה, חזרה, הסטה, ביצוע, פרשנות, שפה, הפשטה


1. סימון חדרים. דואט. מקור.
"אנחנו נכנסים לבמה ומתחילים לסמן את הצלע הראשונה של המלבן. אחד מאיתנו מחזיק את קצה סרט ההדבקה שמחובר לרצפה, והשני מותח את הסרט לאורך הצלע וקורע אותו מן הגליל. אנחנו מהדקים אותו לרצפה - כל אחד מן הקצה שלו לכיוון המרכז. אורן מהדק את הסרט בהליכה עליו, וניב מהדק בידיים תוך כדי התקדמות על הברכיים. אנחנו נפגשים איפה-שהוא בדרך. הצלע האחרונה שאנחנו מותחים היא קו ההפרדה בין החדרים, ולאחר שאנחנו מהדקים את הקו ונפגשים במרכזו - אנחנו נפרדים".

אני מתכתבת עם ניב שינפלד ואורן לאור על "דירת שני חדרים" שהם מעלים כבר שנה. אני חשה שזה כמו בדואט, אני והם, הם ואני. שאלָה מובילה לתשובה שמובילה לשאלה. אנחנו מבינים דבר מה וחוזרים לאחור. אנחנו משתהים. עוצרים לחשוב, מהדקים את המחשבה וממשיכים. בינם לבין עצמם, ניב ואורן מחלקים את המופע לשמונה חלקים, כשלכל חלק השם שלו: רונדו, פייטה, החייל והכובסת וכך הלאה. כך מחולק גם הטקסט הבא.1

ב-2012 ניב ואורן בחרו לשחזר את "דירת שני חדרים", יצירתם של ליאת דרור וניר בן גל, שעלתה בבכורה 25 שנה קודם לכן. לדבריהם, בחרו ביצירה זו משום שהיא "יצירה פשוטה, צנועה, שמשלבת אסתטיקה מינימליסטית ומדויקת ושפה תנועתית שמתעלה מעל הזמן. הם גבר ואשה, ואנחנו זוג גברים. זה עניין שעורר שאלות רבות בדרך, אבל היתה לנו תחושה שההבדל המגדרי יהפוך את התהליך למעניין". ניר וליאת נתנו להם את ברכת הדרך, וליאת הוסיפה שהעבודה היא "על מתי אנחנו לבד ומתי אנחנו ביחד - זה הכל". לניב ולאורן היו שני מקורות ויזואליים לעבוד על פיהם - וידיאו מהבכורה במסגרת "גוונים במחול" במרכז סוזן דלל מ-1987, ווידיאו מהופעה בתיאטרון Podewill בברלין מ-1996, וכך הם מתארים את תחילת התהליך על העבודה: "החלטנו ללמוד את התנועה בצורה ה'יבשה' ביותר האפשרית, כלומר ללמוד את התנועה והפעולות אחד לאחד, ובין השאר עסקנו בשאלות של אמת יצירתית ואמת אישית ובדקנו את היחסים שלנו מול היחסים שלהם".


2. התחלה: ג׳סטות. הליכות. חזרה.
מורן: פעולה פרפורמטיבית היא טקס, ושחזור גם הוא טקס, לכן את "דירת שני חדרים" שלכם, המשחזרת את "דירת שני חדרים" של ליאת וניר אני בוחרת לבחון כטקס. טקס הוא נושא מרכזי בתרבות, ורובנו, גם אם נרתעים ממנו, נמשכים אליו בעבותות התרבות.
פעולות טקסיות הן פעולות מטאפוריות מטונימיות. המטאפורה מסבירה דברים באמצעות תחליפים, והטקס עומד במקום רעיון או מושג כלשהו. טקסים ממלאים את מקומו של הבלתי ניתן להיאמר (הטקס הדתי, למשל, בא במקום פנייה לאל עצמו). בעת ביצוע טקסים אנחנו נותנים משמעות לפעולות שלנו, עורכים אותם לתבנית שעם הזמן נעשית מוכרת, מפחיתים את הכאוס ומצמצמים את הפערים ואת אי המוגדרויות, על ידי שחזור של סידרת פעולות מאורגנות מראש. חזרה ושחזור הם לב הטקס.
אורן וניב: נכון, טקס נקשר גם עם מרכיב החזרה (repetition). השותפים לטקס מאשררים את שייכותם לקבוצה המקיימת את הטקס, ואף מחזקים אותה. אחת הסיבות לכך שבחרנו להושיב את הקהל מסביב לבמה היא כדי ליצור הדהוד לטקס. אבל להבדיל מטקסים, שרבים מהם נסובים סביב אמונה ככוח שמאחד את הקהילה, במקרה שלנו מה שמאחד את הקהילה הקטנה שהגיעה בערב הזה לתאטרון הוא זוגיות; ולא סתם אלא הומוסקסואלית. וזה טקס שבמרכזו  האדם – היותו פגיע, בן תמותה, אנושי. אנחנו חושפים את החולשות והמגבלות הפיזיות שלנו לעיני הקהל המחבק מסביב - מנגבים את הזיעה, מתנשפים בקול כשקשה, שותים מים כשיבש הגרון. ועם זאת, לבחירה בדואט היה מניע אנוכי - רצינו לייצר לעצמנו מרחב וזמן שבו נוכל להיפגש ל-50 דקות של של חיבוק מנחם, שבמהלכן נמצא זה את זה מחדש.
מורן: ומה על עצם שחזור "דירת שני חדרים" כטקס?
אורן וניב: על אף שלמדנו את הכוריאוגרפיה של ניר וליאת אחד לאחד, תוך כדי החזרות הרשינו לעצמנו להפסיק באמצע סצנה ולנסות משהו חדש שהיה נכון לנו באותו רגע. עם הזמן בחרנו לוותר על חלק מהחזרות הרבות (Repetitions) שיש בעבודה כשהרגשנו שהן מיצו את עצמן, הורדנו חלקים מהמוזיקה וניסינו קטעים אחרים לפי טעמנו, החלפנו תפקידים, חשבנו בקול רם. כלומר חיינו את הפעולות בזמן אמת והחיינו אותם. הרשינו לעצמנו ללכת לאיבוד.
מורן: האם אתם מכירים את העצה העמוקה של המשורר מצוּאוֹ בָּאשוֹ (יפן, המאה ה-17): "אל תחפש את עקבות רגליהם של החכמים הקדמונים. חפש מה שהם חיפשו"?
אורן וניב: אנחנו אמנם לא מכירים את המשפט הזה, אבל יכולים מאוד להזדהות עם מה שהוא מציע. בהתחלה, כשניסינו להתחקות אחר עקבותיהם של ניר וליאת, הרגשנו שאנחנו מפספסים את המהות. ואת המהות לא רצינו לאבד, אז התחלנו לבדוק ולבחון מחדש תכנים מופשטים יותר: זהות, שיטוט והִצמדות, מהות האינטראקציה עם קהל, גבולות מוחשיים וגבולות מדומיינים.
מורן: מה להבנתכם ניסו ניר וליאת לשחזר? מה ניסיתם אתם לשחזר?
אורן וניב: פעולת השחזור שלנו התייחסה גם למרכיבים הצורניים של העבודה המקורית כמתווה, אבל גם ובעיקר למהות שלה, שהציגה מודל של זוגיות. רצינו לבחון מרכיבים של הזוגיות שלנו תוך הישענות על מרכיבים צורניים שיצר מישהו אחר. אבל מכיוון שהזוגיות שלנו בנויה על יחסי כוחות שונים מכפי שנראים בעבודה המקורית, ויש גם שוני באופן שבו אנחנו תופסים במה ופרפורמנס – בסופו של תהליך עיצבנו עבודה חדשה שהיא נאמנה למי ולמה שאנחנו - ליחסים שלנו ולשפה שלנו כיוצרים.

 

3. Piano. ביצוע. שפה.
מורן: בואו ננסה לבדוק את ה"שחזור" במונחים של "שפה": האם פעולת השחזור שלכם היא ל"דבר" ב"שפה" של ניר וליאת, אבל לספר את הסיפור שלכם? אני חושבת למשל על תנועת-ניר-ליאת המובהקת שמופיעה באייקון שלהם ושלכם - של רגל מושטת קדימה בפלקס.
אורן וניב: כאמור, רצינו ליצור דואט אינטימי שיאפשר לנו זמן איכות זה עם זה. לא רצינו לגלוש לסנטימנטליות שדשה ביחסים שלנו. חשבנו שהבחירה בטקסט חיצוני - העבודה של ניר וליאת - תאפשר לנו חופש ואיזון נכון בין סנטימנט לבין מודעות עצמית. מתווה הפעולות (score) שניר וליאת יצרו היה עבורנו מה שמחזה משמש לבמאי תיאטרון באופן מסוים. זו היתה נקודת התייחסות במובנים שונים: שפה, מהלך, נרטיב ודרמטורגיה. רתמנו את המרכיבים של העבודה המקורית לצרכינו כך שישרתו את הרעיונות שלנו ואת היחסים שלנו.
בהקשר של ביצוע עבודה, המושג שחזור עלול להביא לניסיון לעשות משהו כמו שהוא היה בהופעה הקודמת או בזו שלפניה, ואז עלולים להיכנס למקום של acting במקום being או behaving. אנחנו מנסים ככל האפשר לחיות את ה״כאן״ ו״עכשיו״ בכל הופעה, ולהעביר תחושה של "הווה" גם לקהל. השפה של ניר וליאת הייתה חומר הגלם שבו השתמשנו, אבל גם לקחנו לעצמנו הרבה חופש להוסיף מרכיבים, להוריד מרכיבים, לשנות. אנחנו חושבים על השחזור בהקשר הזה באופן דומה למחשבה על ״סיפור הפרברים״ כעל remake עכשווי (לשנות ה-60 לפחות) ל״רומאו ויוליה״ של שייקספיר.
השימוש שעשינו באייקון המצולם שפרסם בזמנו את ההופעה של ניר וליאת (צילום: דניאל אבידן) הוא דוגמא לתהליך הטרנספורמטיבי שבו העברנו את החומרים; בחרנו להעביר את האימג׳ טרנספורמציה לאמנות ויזואלית אחרת - מצילום לאיור. רות גוילי איירה אותנו בתנוחה של ניר וליאת. התוצאה אמנם שונה מהמקור, אבל מכילה את המהות שלו - בתנוחה הזהה ובקומפוזיציה של הפריים. אגב, גם הלבוש שונה מזה שבדימוי המקורי – שלנו יותר מינימליסטי ויומיומי.

niv

משמאל לימין: ליאת דרור וניר בן גל (צילום: דניאל אבידן), ניב שינפלד ואורן לאור (איור: רות גוילי).

 

4. רונדו. ייצוג. הפשטה.
מורן: אני חושבת על התנועה מקונקרטי-לפיגורטיבי-למופשט כעל תנועה טבעית של ייצוג. באמנות פלסטית למשל, התחוללה תנועה מציור פיגורטיבי (שמצביע על הצורה נניח של נוף, של דמויות, של אלמנטים בסיטואציה הקונקרטית שאותה מבקשים לייצג) לביטוי מופשט (קומפוזציות, צבעים, תנועה, מקצב וכו'). אני חושבת שגם במחול, בכל מחול, קיימת התנועה הזו, ואתם לקחתם הלאה את מה שניר וליאת עשו כבר במקור; הבמה של ניר וליאת הפשיטה את המציאות, אבל עדיין היה בה ממד פיגורטיבי - תלת ממד, פינות, תאורה.
אתם לקחתם את זה הלאה כשרוקנתם את הבמה מכל אלמנט של תפאורה, ואת סימון הדירה הפכתם לחלק מהפעולה הפרפורמטיבית. כאן, אני חושבת, נתתם לקהל את מפתח להבנת השפה שלכם - עליתם על במה ריקה וסימנתם בה את שני החדרים, כלומר הכרזתם "הנה מה שאנחנו עומדים לעשות: לשחזר על במה זו את דירת שני חדרים, אבל בשפה שלנו – כזו שעושה הפשטה לשפה של ניר וליאת". ומכיוון שהשפה, כל שפה, נשענת על מוסכמות, ניתן לתרגם משפה אחת לאחרת.
אורן וניב: אנחנו מדברים על שחזור, והנה עניין החזרה (Repetition) חוזר ועולה. להבנתנו התנועה לעבר הפשטה ביצירה המקורית נוצרה בעיקר על-ידי שימוש באלמנט זה. ניר וליאת בחרו להשתמש באוצר תנועתי שמבוסס על מחוות יומיומיות כגון הפשלת שרוולים, הסטת השיער לאחור עם כף היד, ניגוב הנעל וג'סטות נוספות. כל זה התפתח אחר-כך למהלכים אנרגטיים, המורכבים גם הם מתנועות פשוטות וגנריות שמקורן בהליכה, נפילה, סיבוב וחיבוק - תנועות שתופסות יותר חלל מאשר הפשלת שרוולים.
מוטיב החזרה על גווניו השונים הוא אמצעי אמנותי שהמחול תמיד השתמש בו, ובשנות ה-80׳ תפס מקום משמעותי. אצל פינה באוש למשל, הוא בא לידי ביטוי בעיקר במהלכים זוגיים (דואטים) של פעולה ותגובה קונקרטיים, שהיו מרכיב דומיננטי בעבודותיה, והיה לו גם היבט פסיכולוגי משמעותי. לעומתה, אצל אנה תרזה דה קירסמייקר, החזרה הייתה אלמנט צורני (פורמליסטי) יותר שבא לידי ביטוי בחזרה על משפטי תנועה מופשטים שבוצעו על-ידי רקדן או רקדנית או על-ידי קבוצה ביוניסונו.
החזרה אצל ניר וליאת היתה מורכבת משני הסוגים הללו - הם בנו משפטי תנועה וחזרו עליהם פעמים רבות ביוניסונו או בקנון, ולצד זה יצרו מהלכים זוגיים של פעולה ותגובה שחזרו על עצמם. אלמנט ההצטברות (accumulation) שנוצר בעקבות החזרות הרבות מאפשר היכרות של הצופה עם הבחירות התנועתיות, ומאפשר גם לפרפורמרים ואריאציות ואינטרפטציות ביצועיות לאותן פראזות, ומעצם כך מאפשר גם השוואה בין הפעם השלישית שמבוצעת הפראזה לפעם הרביעית והחמישית וכך הלאה.
בעיבוד שלנו ליצירה צימצמנו את מספר החזרות על התנועות והפעולות, והכנסנו רגעים של ״אי תנועה״ שכללו שקט, מבט וגם תקשורת מילולית. לטעמנו, אלו אפשרו למושג החמקמק ״הווה״ להיות מוחשי יותר בתוך העבודה, שכן היא לא הסתמכה עוד רק על ביצוע מדוייק של פרטיטורה צפופה ותובענית. הבחירה שלנו לרווח את העבודה ולייצר בה מנעד אנרגטי רחב היא גם דרך לאפשר לצופים "להיכנס פנימה" לתוך מה שקורה על הבמה, ולהדהד את מה שהצטבר דרך הפריזמה האישית של כל צופה, ולא רק דרך העשיה הסיזיפית והמתמשכת שלנו בביצוע היצירה.


5. פייטה. קאנון תרבותי. חקירה.
מורן: בעצם הבחירה לחזור ל"דירת שני חדרים" אתם מצביעים על היצירה הזו כעל חלק מקאנון תרבותי ישראלי. כאמור, השחזור שלכם אינו מקיים יחס של אחד לאחד עם היצירה אותה אתם משחזרים, אלא נותן לה פרשנות שהיא רלוונטית לא רק אליכם כזוג הכוריאוגרפים והרקדנים במופע, אלא רלוונטית גם לזמן ולמקום. כלומר עולה כאן שאלה על הקשר בין אתיקה ואסתטיקה: האם אותנטיות היא ערך אתי? מה הקשר בין אותנטיות לאיכות?
אורן וניב: ללא ספק עצם הבחירה ב"דירת שני חדרים" מצביעה עליה כעל חלק מהקאנון הישראלי. ואף על פי כן, בתהליך היצירה שאלנו את עצמנו שוב ושוב האם כבוד ליצירה פירושו להעתיק אותה אחד לאחד כפי שהיתה. ברגעים מסוימים נראה היה לנו שנכון ״לא לגעת״, וברגעים אחרים נראה היה לנו שאין מנוס מלפתוח את היצירה ולקרב אותה למי שאנחנו, לחשקים האמנותיים שלנו, וגם לזמן ולמקום שבו אנחנו יוצרים.
בסופו של דבר הרגשנו שאם אנחנו רוצים שהדואט הזה יחיה היום - ולא ישמש רק את השיח האקדמי אודות ההיסטוריה של המחול ומהות השחזור - אנחנו נהיה מוכרחים "לפתוח" את העבודה ולהכניס בה שינויים. וכן, גם כדי שנאהב לבצע אותה. את כולה. שאלנו את עצמנו מה המושג "שחזור" מקפל בתוכו; האם משחזרים תנועות? מהלך? אנרגיה? החלטנו שהדברים הייחודיים והמרטיטים בעבודה הזאת הם האנרגיה שהיא מעבירה החוצה והמינימליזם שלה, ואותם היה חשוב לנו לשחזר יותר מאשר את תנועה א׳ או תנועה ב׳.

 

6. החייל והכובסת. פרשנות. ארכיון.
מורן: פעולת השחזור נשענת בהכרח, גם אם במינונים משתנים, על חקירה של מה שאותו משחזרים: פעולות ארכיון, צפייה בקלטות, איתור פס קול, ראיון האמנים המקוריים, קריאת ביבליוגרפיה על אודות. האמן המשחזר פועל כהיסטוריון תרבות, אלא שלא כמו ההיסטוריון הוא "משוחרר מכבלי השיטה המדעית [...] במסע המחקר של האמן, התנועה בין מקור מידע אחד לאחר אינה מוכרעת מכוח תזה או שאלה מובילה, אשר מתווה נתיב על פי כללי תנועה סדורים".2
אורן וניב: שחזור פס הקול של היצירה המקורית הוא סיפור מעניין. בשום מקום לא נמצאו הסלילים המקוריים שעליהם הוקלט פס הקול. אורי וידיסלבסקי, שכתב את המוזיקה המקורית ליצירה, מצא קלטת שהפיקו באוזן השלישית שהכילה רק חלק מהקטעים. חגי שלומוב, שהפיק את היצירה, העביר לנו קלטת DAT שגם בה חלק מהמוזיקה. בעזרת הפייסבוק הצלחנו למצוא מכשיר DAT שיאפשר לנו להמיר את קבצי המוזיקה שעל הקלטת הדיגיטלית לקבצי WAV שניתן להעלות על המחשב, ובסופו של דבר הצלחנו להרכיב פסיפס כמעט מדויק של הפסקול המקורי.
מורן: אבל פעולת השחזור חושפת לא רק את המקור אותו היא משחזרת, אלא גם מסמנת את הערכים שנאספו סביבו בתרבות ובזמן: את מה שיוחס לו, את הזמן שעבר מאז. השחזור שלכם מסיט את תשומת הלב למשמעויות אחרות, הוא מציע אופציות נוספות, אחרות, שנבנות כהמשך או כניגוד ליצירה אותה אתם משחזרים, אבל תמיד על בסיס יחסים של דומות בין היצירה המקורית ליצירה המשוחזרת. הכוריאוגרפיה החדשה מודעת כל הזמן לשינויים של היצירה המשוחזרת, ומודעות זו מביאה עמה פרשנות.

 2

צילום: גדי דגון

7. סוף: ואלס. הסטה.
אורן
וניב: החלק השני של היצירה הוליד בעיות עקרוניות יותר מבחינתנו. הסצינה שקראנו לה "החייל והכובסת", שבה ניר מקיף את הבמה בתנועות גבריות וראוותניות וליאת מקרצפת את בגדיו בעיקשות עד כדי הלקאה עצמית, היא נקודה שהתעכבנו עליה, התבלבלנו בה, התלבטנו. גם היצירה של ניר וליאת עוברת בסצינה הזאת מהדיאלוג בין הפורמלי לפרסונלי אל הסימבולי.
לא רצינו להנציח את הדעה הקדומה והשקרית שבזוג הומוסקסואלי יש מישהו שמחזיק בתפקיד האשה ומישהו שמחזיק בתפקיד הגבר. לכן ניסינו להחליף תפקידים תוך כדי הרצה, וחשבנו על האפשרות לפתוח את הדילמה הזאת לדיון עם הקהל בתוך ההופעה עצמה. לבסוף החלטנו להשאיר את התפקידים המקוריים על כנם – אבל עם שינויים: ה"כביסה" הפכה לסוג של פריקת תסכול, וה"מילואים" למצעד ראוותני של טווס גברי נרקיסיסטי. אנחנו מרגישים שהמהלך של העבודה עד לנקודה זאת מספק את המורכבות הנדרשת ומאפשר מספיק חילופי תפקידים על הציר של "גברי" ו"נשי". אנחנו מאמינים שהצופים לא יכולים באמת לקטלג מישהו מאתנו כ"הגבר" ואת האחר כ"האשה".
סצנה נוספת בעבודה שבחרנו לפרש אחרת היא הסצנה שבה ליאת ממזמזת את ניר, מפשיטה אותו תוך כדי שהוא משחק "קשה להשגה" וליאת משאירה אותו בנעליים ובתחתוני בוקסר והולכת ממנו. הסצינה הזאת התאימה לניר ולליאת – גבר ואשה בשנות ה-20 לחייהם – אבל לא התאימה לנו, זוג גברים בשנות ה-40 שנמצאים במערכת יחסים כבר 11 שנים. זיהינו ברגע הזה בעבודה פוטנציאל לחשיפה אינטימית רגשית, לאו דווקא מינית. בסצנה החדשה, אורן מתפשט לגמרי מול ניב ונתלה בזרועותיו בחיפוש נחמה. ניב מערסל אותו לצלילי בלדה של אלטון ג'ון. בעירום המלא מתקיימת תלות הדדית בין שנינו. אנחנו חושפים טפח מהזוגיות שלנו.

 

8. סיום: הורדת מסקינג-טייפ. נעילה.
מורן
: בחזרה המודעת, המשחזרת, יש בהכרח משהו מן ההומור. אתה מודע לכך שאתה חוזר על משהו, מגיב, אליו, משנה אותו, מתבונן בו מהצד.
אורן וניב: אצל ניר וליאת היה הומור אבל אחר משלנו. כשניר מבצע את ההליכה הטווסית שלו בסצנת ״החייל והכובסת״, האפקט הקומי הוא תוצר של אותה הליכה צ׳פלינית ושל ביצוע מדוייק של שלוש תנועות בלבד - סיבוב הראש מעבר לכתף, הסנפה של בית השחי, והסטת הביצים למקום הנכון. את שלוש התנועות האלה הוא ביצע שוב ושוב, במסגרת של שמונה ספירות ובצורה גרוטסקית, מסמן גבר ״טיפוסי״ דרך הגינונים האלו. באותו זמן, ליאת התפתלה במרכז החדר סביב הבגדים של ניר, כשהיא מבצעת תנועות של כובסת שוב ושוב, מסמנת את העבודה הסיזיפית של עקרת הבית ה״טיפוסית״. הדיכוטומיה הזו של ״גברי״ מול ״נשי״ משמשת גם היא מרכיב קומי ברגע הזה.
בגירסה שלנו אנחנו מסתכלים בהומור על הדיכוטומיה הזאת כאשר אורן, שמבצע את אותה הליכה טווסית, לופת לעצמו את החזה והפטמות כאילו היו לו שדיים, שניה אחרי שסידר את הביצים במקום הנכון, ומזפזפ בין זקיפת חזה גברית והבלטת שרירי הזרועות, לבין תנועות ידיים עדינות ומיופייפות, כאלו שבדרך-כלל נתפסות כנשיות. באותו זמן ניב מקצין את תנועת הכובסת לידי גרוטסקה, וטוען אותה באנרגיה גברית מתפרצת שמטיחה אותו אל הרצפה ולכל עבר, עד שהוא עובר לבסוף להלקאה עצמית. האנרגיה הזו והעוצמה שבה מבוצעת התנועה נותנות קונטרה לדימוי הכובסת שהופיע רגע קודם לכן, וכך (אנחנו מקווים) מבטלת במידה רבה את הדיכוטומיה המגדרית שהיתה אצל ניר וליאת.
מורן: כשחשבתי על שחזורים באמנות הישראלית, הגעתי מיד לעדי נס, לשחזור התצלום המפורסם של יוסי בן חנן המניף עוזי במימי תעלת סואץ, לשחזור תמונת הסעודה האחרונה ולתצלומים-שחזורים נוספים שמקבלים אצלו רמיזה הומו-אירוטית.
אורן וניב: האלמנט ההומוסקסואלי ביצירתנו בכלל וב"דירת שני חדרים" בפרט הוא מעבר לרמיזה - הוא נקודת מוצא והוא מובן מאליו. העבודה הזו מציבה זוג גברים על הבמה ומציגה את הזוגיות שלהם על שלל גווניה – הזוגיות הזו היא החומר העיקרי שבו אנחנו מתעסקים. הרגע הארוטי לכאורה בעבודה הזו הוא דווקא רגע שמייצר יותר אינטימיות מאשר ארוטיקה (לפחות כך אנחנו רוצים להאמין): הדימוי שנוצר בסצינת הפייטה - גבר ערום נישא על-ידי גבר לבוש - יכול ללא ספק להיתפס כהומו-ארוטי, אבל מבחינתנו זהו רגע שבו מוצגת התערטלות פיזית של האחד מול השני כאמצעי לחשיפה נפשית, תלות, נחמה והשתוקקות לאינטימיות, רגע שבמרכזו היחסים בין שניים שהם זוג.

photo 2 by Gadi Dagon

צילום: גדי דגון


[1] הדברים הבאים מבוססים על התכתבות עם היוצרים וכן על מאמר פרי עטם שהופיע בגיליון מס' 24 של כתב העת מחול עכשיו.

[2] מתוך טקסט התערוכה "היסטוריות", אוצר אודי אדלמן, המרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית, ג'סי כהן, חולון, אוקטובר 2013.


ניב שינפלד ואורן לאור יוצרים יחדיו החל משנת 2004. שינפלד מגיע מתחום המחול ולאור בוגר החוג לתאטרון באונ' ת"א.  בין עבודותיהם: "ספינת השוטים", "פה גדול", "קו-וריאנס" המוצגות בפלטפורמות שונות בארץ ובעולם. יצירתם "דירת שני חדרים" נבחרה כיצירה הטובה ביותר לשנת תשע"ג על ידי מעגל מבקרי המחול בישראל.

מורן שוב היא אמנית, אוצרת ומוציאה לאור.