פחות (גוף) זה יותר (דמיון)

שיראל הורוויץ

פחות (גוף) זה יותר (דמיון)

דניאל בלנגה-גובאי בשיחה על רגש ואנושיות במופע ללא מבצעים

1372148151 primaperiferia

Photo: Paola Villani

דניאל בלנגה-גובאי שומר על הפרדה מסוימת בין החלקים השונים של חייו. אחרי חיפוש מהיר ברשת אצלי נותרתי עם חורים של מידע חסר בין עבודתו באוניברסיטה, עבודות המיצג שלו עם קבוצת "פאתוספורמל" (Pathosformel) שהוא נמנה בין מייסדיה, וחייו האישיים. לכן התחלתי את הראיון בתהייה:

מה נמצא בפערים האלה והאם יש להם קשר לעבודתך?
יש לי שני סוגים של קורות חיים: אני מלמד באוניברסיטה ולכן קורות החיים האלה מתחילים בקריירה האקדמית שלי, ויש לי גם קורות חיים מסוג אחר, שבדרך כלל מתחילים בשנת 2004, כשייסדתי את פאתוספורמל ביחד עם פאולה וילאני. אני אוהב את היכולת הזו ליצור פרסונה אמנותית שאין זהות גמורה בינה וביני באופן אישי.
אף פעם לא חשבתי על זה, זה לא באמת מכוון, אבל עכשיו כשאני חושב על זה (הוא אומר בחצי חיוך) הפייסבוק שלי חסוי אז לא קל למצוא אותי. אני חושב שאני בעצם די שמח מכך שיש חלקים של מידע שהם חסויים.
תמיד שמרתי על עצמאותה של העבודה התיאורטית שלי; רוב הסטודנטים שלי לא יודעים שאני גם עוסק באמנויות הבמה באופן מעשי. מבחינתי יש קשר ברור בין שני הדברים והקיום שלהם תלוי זה בזה, אבל אני לא רוצה שהסטודנטים שלי יחשבו שמה שאנחנו לומדים קשור באיזשהו אופן למה שאני עושה על הבמה. אני רוצה לשמור על אוטונומיה, לשמור על הפרדה.

דניאל (יליד 1982) השלים את לימודיו לתואר ראשון בעיר הולדתו מילאנו, ואז עבר לוונציה כדי ללמוד שם אמנויות הבמה ופילוסופיה. ב-2008, לאחר שסיים את לימודיו באוניברסיטה לארכיטקטורה בוונציה וייסד עם פאולה וילאני את פרויקט המופע פאתוספורמל, הוא החל בלימודים לקראת דוקטורט אירופאי בלימודי תרבות. התזה שלו עסקה במחוות כמערכת היחסים בין תנועות גוף והבעת האפשרי. כיום הוא מתגורר בבריסל ובדיסלדורף, שם הוא עובד על ניסוח פילוסופיה פוליטית לאמנות במסגרת משרת החוקר שלו באוניברסיטת היינריך היינה, שהוא ממלא מאז 2012.

ההפרדות והפערים שקיימים בפרסונה המקוונת שלך מופיעים בדרכים שונות גם במיצגים שלך.
בדיוק, זה חשוב לי מאד מבחינת הקשר עם הצופים. העניין הוא תמיד ליצור מבנה של שקט. להשאיר משהו פתוח, לא סתם לשם ההחסרה, אלא כדי להשאיר מקום ריק לדמיון. היכולת של הצופה ליצור את הסיפור או הנרטיב שלו היא חשובה מאד.

האם לדעתך העובדה שלא צמחת מתוך עולם אמנויות הבמה השפיעה על החיפוש הזה אחר מקומות ריקים?
כן, זו האפשרות של יצירת משהו חדש מתוך הדמיון, ולא מתוך ידע. פאולה ואני נפגשנו באוניברסיטת ונציה ורצינו לעשות משהו ביחד. וונציה היא גם עיר משעממת מאד, כך שאתה צריך להעסיק את עצמך בפרויקטים מחוץ לאוניברסיטה. לא באנו מרקע של תיאטרון או אמנויות הבמה. פאולה באה מעיצוב ואני מתיאוריה של האמנות ואף אחד מאיתנו מעולם לא שיחק. אז התחלנו עם רעיון של יצירת מופע, אבל תוך התמקדות במופע שאינו מבוסס טקסט. באותו זמן עבדתי על התזה שלי על הקשר בין דימויים וחומריות ביצירת האמנות וגם לזה הייתה השפעה על תחילת התהליך שלנו.

כשצפיתי בעבודותיך חשבתי שוב ושוב על "לבן על לבן" של מלביץ' ועל 4:33 של ג'ון קייג'. בשניהם השקט והמקום שמורים לדמיון. האם תוכל לתת כמה דוגמאות למקורות ההשראה שלך?
הזכרת את העבודות האלה וזה נכון שההשראה שלי לא באה מאמנויות הבמה, אלא דווקא מהאמנויות היפות. מלביץ' אכן היה מקור השראה, ובעיקר "לבן על לבן". העובדה שמאחורי הציור הזה יש קומפוזיציות פיגורטיביות ריתקה אותי. מה שהוא אמר בכך הוא שכל קומפוזיציה גלויה היא מוות ליצירת האמנות כי אז לא כל האפשרויות פתוחות, היא כבר לא אינסופית. באופן הזה לתת פחות זה בעצם לתת יותר. זו אחת השאלות הבסיסיות והמהותיות שאני שואל – איך אפשר לתת פחות בתיאטרון. לדוגמה, איך אפשר לערער על אחד האלמנטים המהותיים שלו - נוכחותו של הגוף האנושי, שלעתים קרובות אנו רואים בו את נקודת ההתחלה של אמנויות הבמה. בעבודה שלנו מ-2007 "הביישנות של העצמות" (La timidezza delle ossa), אנחנו נותנים פחות אבל הצופה מרכיב את הגוף, אנחנו יוצרים מעין מקום ריק מלביצ'י.

ההשפעה של "לבן על לבן" על "הביישנות של העצמות" ברורה. בד לבן ממוסגר מחלק את החלל שבין הגוף שעל הבמה והצופים. מקטעים בודדים מתגלים כאשר הגוף שבצדו השני של המסך נלחץ כנגד הבד; בהדרגה הם מרכיבים מחדש את התמונה המוכרת של הגוף האנושי. עצם ירך, פרקי אצבעות ועצמות שכם מתגלים דרך הבד הדקיק, המתפקד כעור, עד שאינם יכולים עוד להסתיר דבר; הם מבכרים את הופעותיה של העצם על פני צורת הבשר. החשיפה הזו משנה את תפיסת הגוף ויוצרת מעין מחול, כפי שהאנטומיה של עובר מוגדרת עבור המבט החיצוני שלנו כשהוא נדחף כנגד דופנותיו של רחם חיוור. לאט לאט נפרד הגוף מן החומר ופותח במאבק כנגד הבד בניסיון, אשר כושל תמיד, לבסס את דמותו.

אתה מדגיש מאד את התפקיד הפעיל של הצופים, איזה סוג של תגובות אתה מקבל לעבודות השונות שלך?

השוני בתגובות בולט בעיקר כשמופיעים לפני קבוצות גיל שונות. עם ילדים העבודה הכי מעניינת הייתה "הביישנות של העצמות". ילדים פתוחים לדמיון לחלוטין. לא אכפת להם שהם אמורים להיות בשקט. לכן בכל פעם שחלק גוף כלשהו הופיע על המסך הם עשו מה שמבוגרים עושים - ניסו לנחש איזה חלק גוף הם רואים -  אבל הם פשוט צעקו את זה. זה היה נחמד מאד כי הם התחילו לדון באיזה מין גוף זה, תוך כדי ההופעה, איך אפשר לדמיין את הגוף הזה לפי החלקים השונים שלו שמופיעים.

ב"הפרבר הראשון" (La prima periferia; 2010 ), הבמה מאוכלסת על-ידי שלושה מופיעים ושלושה גופים מונוכרומאטיים, נטולי אופי או הבעת פנים. שלושת המודלים האנטומיים האלה מוסרים את עצמם לעיצוב מבחוץ בידיהם של שלושת המציגים. העבודה בוחנת את הפעולות הפיזיות ואופני ההפעלה מעוררי ההשתאות של הבובות השונות. כל תנועה, כל מחווה, אפילו הקטנות שבהן, דורשות מהמפעילים סדרה של פעולות ותנועות מורכבות, שבתורן מחקות את הגוף האנושי. הפעולות המופשטות האלה המתבצעות על הבמה בשקט, בריכוז ובדיוק וירטואוזיים, מלמדות על עומק המשמעות והמחשבה שבבסיס הפעולה האנושית.

גם ב"הפרבר הראשון" אתה מרכיב מחדש ומפרק את הגוף ואת תנועתו, אבל בדרך שונה מאד. מצד אחד אתה גורע מהגוף, אך מצד שני אתה בעצם יוצר את תשומת הלב באמצעות חשיפה של יותר ממה שאנחנו שמים אליו לב בדרך כלל.

כן, בעבודה הזו בנינו מחדש את תנועת הגוף באמצעות גוף אחר וזה היה מעניין מאד. תהליך הבנייה עצמו היה ארוך, כשהנענו את המכונות הללו הבנו שחלק מהחלקים אינם נכונים ושינינו אותם. היה מרתק פשוט לגלות מהו הדבר הזה שאנחנו מכנים אנטומיה אנושית. למדנו הרבה כשבנינו אותם. התבוננו בתנועות יומיומיות כמו האופן שבו אנו הולכים, פירקנו אותן כדי להבין איך לשחזר אותן.
ב“הפרבר הראשון” אנחנו שלושה אנשים על הבמה – אני, בפעם הראשונה על במה, ושני בחורים אחרים. אחד צעיר מאד, הוא היה בן שמונה עשרה וחסר ניסיון כשהתחלנו את העבודה, והבחור הנוסף, השלישי, היה טכנאי בתיאטרון. התחלנו לעבוד איתו כדי לבנות את הגוף ואז ביקשנו ממנו להצטרף אלינו ולהופיע גם. הוא התנגד קצת בהתחלה אבל בסוף הסכים. אז גם לו לא היה ניסיון על במה. הגינו את הרעיון של בניית הגופים וההנעה שלהם כתהליך שלם.

במובן הזה בחירת המבצעים, ההצבה של הטכנאי על הבמה, מטשטשת גם היא את הגבול שבין מה שנמצא מאחורי הקלעים ומה שגלוי לצופים.
אני חושב שחלק מזה נובע גם מהעובדה שלא רצינו ליצור כוריאוגרפיה, אלא להפיח חיים במשהו שבעיקרון כולנו יודעים טוב מאד אבל בדרך כלל לא מקדישים לו כל כך הרבה תשומת לב.
גם בהופעה הזו הגיל יצר תגובות מעניינות מאד. זו הייתה חוויה חזקה מאד לזקנים. זה היה מעניין מאד; הם לגמרי נכנסו לעניין והתאהבו ביצירה, השליכו עליה משהו מהחיים שלהם.
אולי זה בגלל המודעות המוגברת לגוף שכבר אינו יכול לזוז באופן שבו הם היו רגילים להשתמש בו.

אנחנו לוקחים כמובן מאליו את התנועות שאנחנו עושים ללא הרף, ובמיצג הזה מתחוור לנו כמה מאמץ הן דורשות. הטכנולוגיה כל הזמן מנסה לחקות את הגוף והתודעה האנושית. די הרבה נכתב על היעדר הטכנולוגיה ב"הפרבר הראשון” ובעבודות אחרות שיצרת: האם היחס הזה לטכנולוגיה היה חלק מהרעיון הראשוני או מעין תוצר לוואי?
הרעיון שעמד בבסיס העבודה היה מה שהזכרת קודם, הרצון להסב את תשומת הלב לכמות העבודה והאנרגיה שמושקעת בתנועות היומיומיות שלנו ואיזו טרנספורמציה היא יכולה לעבור בהופעה. במובן מסוים זה קסם טהור, איך כל האפשרויות של ההבעה האנושית, של המחוות האנושיות, הן בסך הכול הטיה של הגוף האנושי ואיך על-ידי שחזור מדויק שלהן אפשר לשאול שאלה גדולה כל כך על האדם, על הדרך שבה הגוף הזה מרגיש במובן כלשהו. באותו זמן עסקתי במסגרת הדוקטורט שלי בשאלת המשמעות של מחוות, ולכן היה מעניין מאד בשבילי ליצור אותן מבחוץ. לכן הנושא הראשוני לא היה טכנולוגיה, אף על פי שזה משהו שנגענו בו לכל אורך התהליך.
בתקופה שבה הטכנולוגיה מתפתחת כל כך מהר ובמובן מסוים אי אפשר להתחרות בה, היה מעניין לחזור אחורה אל החומריות של הדימוי עצמו.
איך אפשר לבנות משהו שבקושי מאמינים בו, או איך אפשר להעמיד בספק משהו שאנחנו אפילו לא בטוחים אם הוא מתרחש, ללא טכנולוגיה. איך אפשר לערער את הוודאות של הצופה ללא אפקטים מיוחדים? זה פשוט מאד, במובן מסוים, אבל גם חשוב מאד. בדרך כלל אנחנו מוסרים חלק מהותי מהצורך שלנו בהיקסמות לאפקטים מיוחדים.

מהי נקודת ההתחלה של תהליך העבודה שלך?
בדרך כלל הוא נולד מרעיון. אני אוהב את הרעיון שיש גבולות ביצירה; פשוט להגדיר גבולות כלשהם ולחקור את כל אפשרויות הביטוי בתוכם. מרגע שאנחנו מתחילים את העבודה המעשית עם המסך, הריבועים או המכונות, העניין הוא להיצמד לגבולות שהם מציבים מבחינת אמצעי הביטוי.
זה משהו שאפשר לראות בכל העבודות שלנו, אבל אולי הוא בא לידי ביטוי באופן החזק ביותר ב"המרחק הקטן ביותר" (La più piccola distanza).

ריבוע ראשון מופיע על הבמה; הוא נוסע בעזרת מערכת של שמונה כבלים מקבילים, ומלווה בנגינה חיה של הרמוניום וכינור. ב“המרחק הקטן ביותר" החלל מתמלא בריבועים צבעוניים, ונדמה שהם מתחככים זה בזה כמו אנשים שהולכים בכיכר ציבורית צפופה. כמו באגדה קסומה, הגופים הפכו לצורות אנונימיות המחכות שעינו של הצופה תבנה אותן מחדש לכדי נוכחויות אנושיות. כל אחת מהשורות שיוצרים שמונת הכבלים הללו מנגנת תו וצליל משלה, שיוצר מלודיה. גם בעבודה הזו, ההיבטים הטכניים מתכתבים עם החיפוש אחר מקומו של הגוף האנושי. התנועה על הבמה מתרחשת באופן ידני על-ידי שני אנשים מאחורי הקלעים.

2Photo: Antonio Ottomanelli

העבודה הזו התחילה ממשהו שייתכן שהוא חוויה נפוצה למדי. אם את עולה למגדל ומביטה בכיכר מלמעלה, את לא יכולה לזהות את האנשים, את לא יכולה לראות את הבעות הפנים שלהם. ובכל זאת זה מרתק, כי גם אם את לא יכולה לזהות סיפורים, את יכולה ליצור אותם על בסיס מה שאת כן רואה. אם את רואה שני אנשים חולפים זה על פני זה ואז מאטים, את יכולה להמציא עלילה משלך.
השאלה ההתחלתית הייתה איך אפשר לבנות מחדש גוף ובה בעת למחוק לגמרי את הגוף עצמו, ללכת בכיוון הפוך לגמרי. זו הייתה נקודת ההתחלה של העבודה. אחר כך רצינו ללכוד את המוזיקה, את הצליל של תנועה כזו, ולכן הוספנו שכבות וזה הפך לקווים וריבועים שנעים עליהם עם מוזיקה חיה.
אמן נוסף שהוא חשוב עבורי וקשור מאד לעבודה הזו הוא מארק רותקו. בדיוק קראתי טקסט שהוא כתב. הוא רצה להיות יוצר תיאטרון ולא הצליח, אז הוא פנה לציור. אבל אופן העבודה שלו הוא תיאטרון טהור בעיניי, כי אני ניגש לתיאטרון בניסיון למחוק לגמרי את ההיבט של הגוף האנושי או לחרוג ממנו, וליצור רגש באופן ישיר.

כשאני מביטה בציורים שלו אני מרגישה מודעות מוחלטת לראייה ולגוף שלי. גם בעבודות שלך אתה יוצר את המודעות הזו כשאינך מאפשר לצופים לדעת מיהו המופיע ולעתים אפילו על-ידי מחיקת הגוף לחלוטין. האם שמת לב לכך שאתה לא אומר מבצעים או רקדנים כשאתה מדבר על עבודותיך, אלא מדבר על "הגוף" או על "המכונה"?
בהחלט, האנשים שעל הבמה אינם מבצעים או רקדנים. המטרה שלנו היא למחוק את הגוף. ב“המרחק הקטן ביותר", למשל, אין מבצעים בכלל. הבמה ריקה מהגוף האנושי.
בדרך כלל אנחנו מקבלים הרבה הערות על העבודה הזו. לפעמים אנשים אומרים "ראיתי ריבועים", שזו אפשרות, אבל לפעמים אנשים באים בבכי ואומרים שהם ראו חלק מהחיים שלהם, כי אפשר להשליך על זה הרבה מאוד דברים.
לא מעניין אותי לגרום לאנשים להאמין במשהו לחלוטין. אני רוצה להשאיר אותם על הגבול, במקום שבו הם לא חייבים להאמין אבל הם חופשיים לדמיין.
פעם נגשה אליי אישה מבוגרת ואמרה "הסיפור שהתרחש על הבמה מאד ריגש אותי והתחלתי לבכות ואז ריגשה אותי העובדה שהתרגשתי מריבועים והתחלתי לבכות בגלל זה." חשבתי שזה לא רק יפה אלא גם מעניין מאד כי היא נכנסה לזה אבל גם הבינה שהיא לא חייבת להאמין, אלא שהיא זו שיצרה סיפור משלה מגיאומטריה. זה הרעיון של הגבול בין האמונה שיש שם גוף והידיעה שזו מכונה פשוטה, ובגלל זה רצינו שהמבצע לא יהיה גלוי. למרות הידיעה שזה שחזור, עדיין אפשר להגיב לזה באופן רגשי, פעם אחר פעם. אני חושב שזה נכון גם במובן רחב בהרבה: מופע ישן חי רק בסכום הזיכרונות שבראשם של צופים שונים. על בסיס המחשבה הזו ומתוך רצון לבחון את סובייקטיביות התיעוד באמנויות הבמה, יצרנו פרויקט במשותף עם Work of others.
ביקשנו מאנשים לתאר הופעות כפי שהם זוכרים אותן, כאילו הם צריכים לספר מה קרה למישהו שלא צפה בהן.

על מה אתה עובד בימים אלה?
כרגע הפרספקטיבה התיאורטית מעסיקה אותי יותר, באופן כללי. לא רק במסגרת העבודה שלי באוניברסיטה; התחלתי גם לשתף פעולה עם מוסדות תרבות ופסטיבלים שונים בניסיון לדמיין אילו תפקידים יכולה להיות לתיאוריה באירועי תרבות כאלה. ייסדתי צוות חשיבה בבריסל שמנסה לנסח פילוסופיה פוליטית למוסדות תרבות, כך שרוב האנרגיה שלי מכוונת כרגע לפרויקט הזה.
[ALEPPO: A Laboratory of Experiments in Performance and Politics]
www.aleppo.eu

לקראת סוף הראיון אני מבינה מדוע דניאל מחבב כל כך פערים לא מכוונים באישיות המקוונת שלו. בזמן שבו ידע ופעולות אוטומטיות נמצאים במוקד תשומת הלב שלנו, דניאל בלנגה-גובאי מרכיב מחדש את המרווחים שבאמצע ומביא אותם לקדמת הבמה, תוך שהוא דורש ומבקש מאיתנו, הצופים, לשוב ולהבחין ולשוב ולהשתמש במאפיינים האנושיים הבסיסיים ביותר שלנו - דמיון, סקרנות ותקשורת אישית.


שיראל הורוויץ היא אמנית רב תחומית, מרצה ומנחה, בוגרת המחלקה לאמנות בבצלאל והתכנית הבינתחומית באמנויות באוניברסיטת תל אביב. בשנתיים האחרונות היא יוזמת מיצבים ומיצגים שהם תוצאה של שיתופי פעולה בין יוצרים מתחומים שונים, כדוגמת סדרת הפרפורמנס art on the go.
http://shirelshayah.wix.com/shirelhorovitz