כשלשחקן חסר בורג

דרור הררי

כשלשחקן חסר בורג

יחסי גוף-מכונה במופע ובתיאטרון במאה ה-20 (ואחת)

ב-1925 מפרסם ההוגה הספרדי חוסה אורטגה אי גאסֶט (Ortega y Gasset) את חיבורו המפורסם "הדה-הומניזציה של האמנות".1 הטקסט מזהה ומטפח את הנטייה של האמנות המודרנית החדשה, הלא-ייצוגית (ובניסוחו2 “artistic art”), להפשטה ולדחיית הייצוג הריאליסטי שסובל מעודף של מה שהוא מכנה: "תוכן אנושי" (“human content”). אורטגה אי גאסט כותב: "עבור האמן המודרני, הנאה אסתטית נובעת מהתגברות על הנושא האנושי."3 ומוסיף: "הרגישות החדשה [של האמן המודרני] נשלטת על ידי סלידה מהיסוד האנושי באמנות."4 לדידו של אורטגה אי גאסט, האיכות הבלתי מתפשרת והמשותפת לכלל הסגנונות האמנותיים המודרניסטיים (וב-1925: העכשוויים) היא הדה-הומניזציה של האמנות שהיא התכונה החיונית של הרגישות האסתטית החדשה ושל האמנות הטובה באמת. בנוסף, הדה-הומניזציה של האמנות מהווה מצע לפוליטיקה אסתטית-חברתית חדשה שתכליתה אוטופית, דהיינו, לשינוי דמותה של החברה. על רקע דברים אלה מתבקש לשאול: כיצד דרישתו הבלתי מתפשרת של אורטגה אי גאסט יכולה להתממש במקרה של אמנויות המופע (performing arts)? שהרי ייחודן של אמנויות אלה בנוכחותו החיה של המבצע - היותו של הסימן מוטבע, מגולם וממומש בגוף הפנומנלי.

עד כמה שהדבר נדמה לנו "טבעי" ו"מובן מאליו" (לאור ביטויים של גוף וגופניות במופע העכשווי והשיח העשיר על אודותם) חיותו ואנושיותו של גוף המבצע איתגרו אסתטיקנים, מבקרים ויוצרים של אמנות מופעית לאורך המאה ה-20. אני אבקש לטעון, כי מאז שלהי המאה ה-19 אמנויות המופע והביצוע (כלומר גם ה- performing arts וגם ה- performance art), משמשות מעין סיסמוגרף עדין המשקף את הדינמיקה במערכת היחסים בין האדם למכונה וחושף את התקוות והפחדים של החברה המודרנית ביחס לעידן הטכנולוגי ואפשרויותיו הפוסט-אבולוציוניות

מאמר זה מבקש לאבחן ולנתח מספר עמדות ביחס לגוף המבצע לאורך תקופה זו כשנקודת המוצא לדיון איתה גם פתחתי - היא העמדה המודרניסטית הקוראת להתגברות על הגוף: אבסטרקציה, מכניזציה ודה-הומנזיציה של האמן המבצע.

dror

משמאל: אורטגה אי גאסט | מימין: סטלרק

דה-הומניזציה

באותה שנה בה מתפרסם מאמרו של אורטגה אי גאסט, 1925, כותב מבקר המחול הרוסי-צרפתי אנדרה לווינסון (Levinson) בחיבורו "רוחו של המחול הקלאסי":
כשהרקדנית מתרוממת על בהונותיה, היא משחררת את עצמה מדרישות חיי השגרה ונכנסת לארץ קסומה – כדי שתוכל לאבד את עצמה כך באידיאל. כדי לחנך את הגוף לפעולה אידיאלית זו, כדי לעשות ילד חינני לרקדן, יש להתחיל בביטול אופיו האנושי (באנגלית: de-humanizing him) או מוטב – בהתגברות על הרגלי השגרה שלו. [...] הרקדן המיומן הוא יצור מלאכותי, מכשיר של דיוק, הנאלץ לעבור תרגול מפרך כדי שלא ייפול חזרה למצבו המקורי האנושי הפשוט. [...] כך הופכת המטרה הנעלה של מאמציו הטכניים לתופעה אסתטית. תוכלו לשאול, האם בכוונתי לומר שהרקדן הוא מכונה? ודאי ודאי! מכונה לייצור יופי – אם אפשר איכשהו לדמיין מכונה שהיא עצמה חיה ונושמת, כזו שניחנה ברגשות הדקים ביותר שבנמצא.5

המאמר מציע, ברוח הזמן והתקופה, פרשנות מודרניסטית לפרקטיקה של הבלט הקלאסי. לווינסון, שהתבלט בכתיבתו על המחול, במיוחד הקלאסי, התחבט עם יצירת שפה תיאורטית ביקורתית שתתמודד עם הגוף ובמיוחד הגוף הנע. להדגמת הקושי בו הוא נתקל כמבקר מחול הוא מתאר מהנדס מודרני שעל מנת ללמוד את המכניזם של בורג מסתובב יפסיק ראשית את פעולת המנוע ויפרקו על מנת ללמוד את מרכיביו הנבדלים, הסטטיים. הביקורת של לווינסון משעבדת את הרגישות האינדיבידואלית האופיינית לגישה הרומנטית, האקספרסיבית, המגולמת בגוף הפרטיקולרי, למטרה אסתטית. הוא מנשל את גוף הרקדן מהוויתו הפנומנלית, הווית הגוף האורגני בעולם,6 “the bodily being-in-the-world”, ומדמה אותו ל"מכונה", אשר מתגברת על ומעקרת את אנושיותו של המבצע אבל גם את זו של הצופה, החווה ומשתוקק. מטרתו של נישול זה היא ליצור יופי מושלם ועמדה דיסאינטרסנטית (אדישה) ביחס לאובייקט-גוף של המבצע.

הפנטזיה המודרנית של המכונה, כמו זו שמייצג לווינסון בדבריו, הילכה קסם על לא מעט תיאורטיקנים מודרניסטיים של התיאטרון שנדרשו לשאלת מהותו של המבצע כמרכיב מהותי ביצירה הבימתית החיה. אישיותו, ועל אחת כמה וכמה גופו של השחקן, נתפסו בתור מגבלה המכתימה את הפואטיקה האבסטרקטית של האמנות הטובה ומחבלת באפשרות של התנסות אסתטית אובייקטיבית וטהורה ביפה. הגוף הפנומנלי נתפס כשייך לסדר או קטגוריה של הממשות, של היומיומי: של "החיים הספונטניים" או "העולם האנושי",כפי שמנסח זאת אורטגה אי גאסט,7 ולכן זר לספירה המרוחקת, האוטונומית, ההרמונית והמושלמת בה מתקיים האובייקט האמנותי. "המשורר מתחיל היכן שבן האנוש מסתיים", הוא כותב.8

היטיב לנסח גישה זאת המשורר והמחזאי הסימבוליסטי, מוריס מטרלינק (Maeterlinck), במאמרו "שיחה קטנה-התיאטרון" ( Menus Propos- Le Théâtre, 1890) הוא כותב: "הבמה היא המקום שאליו מגיעות יצירות מופת כדי למות, מכיוון שהביצוע של יצירות מופת באמצעות מרכיבים אנושיים ומקריים זו סתירה. כל יצירות המופת הינן סימבולים, וסימבולים לא יכולים לשאת את נוכחותו של האדם".9 לדידו של מטרלינק, הפעולות שמבצע השחקן על הבמה קרובות מדי לפעולות במציאות היומיומית ועל כן כוחה המסתורי של השירה לא שורד. על מנת להציל את התיאטרון מגורלו הפטאלי, כלומר, אנושיותו המוטבעת בגוף השחקן, מטרלינק לא רואה מוצא אחר פרט לזה עליו הוא מצהיר כך: "עלינו לנשל את בן האנוש מהבמה. [...], האם יוחלף בצל, בבואה, הטלה של צורות סימבוליות? אינני יודע, ברם, נראה לי שנישולו של בן האנוש הוא חיוני."10  

ואמנם, האסתטיקה של התיאטרון הסימבוליסטי, אליה מכוון מטרלינק במאמרו וכפי שעולה מהדוגמה הידועה של הצגת המחזה הנערה עם היד הקטועה (La Fille aux mains coupées : mystère) לפייר קיאר (Quillard), שעלה ב-1891 על במת ה-Théâtre d'Art של פול פור (Fort), לא רק כפתה על גוף השחקן סטטיות וצימצמה את נוכחותו לקול, אלא גם אלצה את אותו קול לבקוע חסר גוף (disembodied) ומנותק (dis-embedded) מאחורי מסך שקוף למחצה שחצץ בין הבמה לאולם. זאת, בשאיפה להעניק לשחקן בשר ודם איכויות אבסטרקטיות, ממוכנות, כמו אלה שמייחס לווינסון לרקדן האידיאלי. 

העמדה המודרניסטית שחרתה על דגלה את המוטו של "אמנות לשם אמנות" (l'art pour l'art) ותבעה את האוטונומיות של היצירה האמנותית, את אי-תלותה במציאות האמפירית, התקשתה להתמודד עם הגוף (המטריאלי, הפרטיקולרי) של המבצע, שהיווה מקור ומושא לתשוקה, ולכן מכשול להתנסות הטרנסצנדטית ביפה. ההנחה המודרניסטית הייתה שהיצירה האמנותית כמודל אוטופי מעניקה תחושה שצרכים ממשיים, שלא באים על סיפוקם בעולם הממשי, יכולים להיות מסופקים בעולם לא ממשי. גישה זו נענית לתיזה השופנהאורית, בדבר תיעולו של הרצון להתבוננות אסתטית טהורה באובייקט אסתטי, המתגברת על ולמעשה שוללת את הרצון הקשור, כמובן, בגוף: גוף-רצון 11(body-will).  

כפי שניתן להתרשם מדבריו של מטרלינק, היוצר המודרניסטי הבין את הזיקה הבלתי נמנעת אך הבעייתית לתפיסתו, בין המטריאליות של גוף המבצע (נוכחותו החיה, הפלסטית, הריתמית, הווקאלית) לפונקציה המסמנת שלו 12(semioticity) ; פרט לכך שלא ניתן להפריד בין השניים, למטריאליות של הגוף איכות עודפת שטורפת את תפקודו הסימבולי המסמן. איכות עודפת ומאיימת זו – שניתן לכנותה "סמיוטית" בעקבות ז'וליה קריסטבה 13(Kristeva) – משחררת תשוקות שבאופן בלתי נמנע נוכחות במפגש החי בין שני body-subjects, body-wills. חוקרת הפרפורמנס ואמנות הגוף אמליה ג'ונס (Jones) מציינת כי חווית האובייקט האמנותי המגולמת בגוף מודחקת בכתיבה המודרנית על אמנות והדיסאינטרסנטיות של השיפוט האסתטי מציבה סובייקט ערטילאי, בלתי-מגולם 14(disembodied subject). הדבר בולט במיוחד בכתיבה אסתטית על תיאטרון ואמנויות חיות אחרות שמפגישות בין גופים חשים-תופסים, בין צופה למבצע. כפי שעולה מדבריהם של לווינסון ומטרלינק התיאטרון המודרניסטי בוחר לנעול או להסיט את מעגלי התשוקה המתעוררים במפגש בין גופי-רצון ולהדחיק את הגוף על-ידי דה-מטריליזציה, דה-הומניזציה ומכניזציה של גוף המבצע. 

ניתן להצביע על שני פתרונות מרכזיים שמציע (ולעיתים גם מיישם) התיאטרון המודרניסטי להתגברות על הגוף והתשוקה: ראשית, האופציה של החלפת האדם במכונה שמותחת חוט אידאי בין היינריך פון קלייסט (von Kleist) "על תיאטרון המריונטות",15 לרעיונותיו של מטרלינק ל-Ubermarionette  של אדוארד גורדון קרייג 16(Gordon Craig), ל- Balli Plastici מ-1917 של פורטונטו דפרו (Depero) הפוטוריסטי – יצירת מחול שבה רקדנים הוחלפו בבובות - לאוסקר שלמר (Schlemmer), איש הבאוהאוס, שכותב: "האם לא יתכן שהרקדנים יהיו בובות אמיתיות, מונעות באמצעות חוטים, או מוטב, מונעות באופן עצמאי באמצעות מנגנון מדוייק כמעט חופשי מהתערבות אנושית, מקסימום מכוונות באמצעות שלט רחוק?"17 הפתרון השני, אמנם לא מחליף שחקן במכונה, אבל מציע מטמורפוזה של גוף השחקן לאובייקט בימתי דמוי-מכונה - כאשר המכונה משמשת כאן מודל של מנגנון אפקטיבי מושלם המגלם ערכים מודרניסטיים של דיוק, יעילות, תכליתיות והרמוניה. בהקשר זה אפשר לציין את הביומכניקה של הבמאי הרוסי ווסבולוד מיירהולד (Meyerhold), כמו גם את התיאטרון והמחול של יוצרים פוטוריסטיים או של אמני הבאוהאוס שהעלימו את המבצעים בתוך תחפושות גוף מתכתיות ותנועות ממוכנות, כמו למשל ב-Macchina Tipographica של ג'יקומו באלה (Balla, 1914), או ה- Triadisches Ballett (הבלט הטריאדי, 1922) של שלמר.

רה-הומניזציה: חזרה אל הגוף

מלחמת העולם השניה וזוועותיה טרפו את הקלפים המודרניסטיים וחוללו תגובת נגד שקראה לחזרה פולחנית, חגיגית, אירוטית, אל הגוף. ריאקציה לאבסטרקציה הדה-הומנית של המודרניזם: המבצע המגולם בגוף נוכח ופועל כמקור של חוויה, ידיעה ויצירה (אחרות). תגובה זו לא נולדה יש מאין, כי אם ינקה השראה מהאלטרנטיבה לדה-הומניזציה המודרניסטית, שנולדה בלב ועל רקע המודרניזם הסימובליסטי עצמו והתגלמה פרדיגמטית ב"מלך אובו", גבור מחזהו של אלפרד ז'ארי (Jarry). אובו  המחרתת את דרכו על הבמה של ה- Théâtre de l'Oeuvre הסימבוליסטי בשנת 1896 – אותו תיאטרון שגם העלה מחזות של מטרלינק –   הוא לא פחות מאשר חגיגה חתרנית, ילדותית, קרניבליסטית, של גוף-רצון פנומנלי, של הווית הגוף בעולם. אובו הופך את גופניותו הגרוטסקית לערך, כוח מרדני אנרכי המערער על סדרים ונורמות ומציע אופציה אוטופית של שינוי תודעתי וחברתי לא על-ידי התגברות על הגוף או נישולו, כי אם הפגנתו המופרזת. זוהי הצעה לגאולה רדיקלית של כניעה ליצר וסיפוק צרכים אנושיים, גאולה דרך הביבים (שופנהאוריזם מהופך). גופניותו של אובו היא ליבו של תיאטרון אכזריות -  אותו אידיאל תיאטרוני שמפתח אנטונין ארטו (Artaud) בשנות ה-30 של המאה ה-20 ואשר מסמן את הגוף ואת הנוכחות הגופנית כלוגוס של תיאטרון חדש פולחני, מרפא, שמבקש להביא מזור וגאולה לחברה חולה. 

לרה-הומניזציה נוספה גם מוטיבציה אקזיסטנציאלית: פול שימל (Schimmel), שרואה בצייר האמריקאי ג'קסון פולוק (Pollock) את חלוץ אמנות הפעולה והפרפורמנס, קושר את צמיחתן של אמנויות פעולה וגוף אל חווית האובדן ותחושת הארעיות שחוללו מלחמת העולם השניה, השואה והפצצה האטומית.18 אמן הפעולה הנוכֵחַ במו גופו באקט היצירה המתהווה שואף להנכחה אקזיסטנציאלית של פעולת היצירה ושל עצמו, ברוח: אני פועל (כאן ועכשיו) משמע אני קיים. הרעיון המודרניסטי הקנטיאני בדבר האוטונומיה של האמנות פשט את הרגל (באופן חלקי, לפחות) ואמנים רבים בשנות ה-60 וה-70 של המאה ה-20 (אמני התיאטרון הרדיקלי, ההפנינג, המחול החדש, הפרפורמנס ארט) ביקשו לאחד בין החיים לאמנות באמצעות הנכחתו של הגוף הפנומנלי החוגג את תשוקותיו ומציב אלטרנטיבה פוליטית לממסד ולמשטר הדיכוי של האסתטיזציה המודרניסטית, שהאמינה בגאולה אסתטית דרך התגברות על הגוף וביטוייו האנושיים. אמנים ובעיקר אמניות פרפורמנס יתייצבו בחזית המגמה החדשה הזו כשהם יתבעו מחדש את הבעלות על גופם, על זהותם ואנושיותם, כשימזגו בין אמנות לגוף לפוליטיקת מגדר.

אנטי-הומניזם

אלא שהקרנבל הגופני שאפיין את אמנויות המופע בשנות ה-60 וראשית ה-70 מגיע אל קיצו ואשלית החופש מתחלפת בהתפכחות המלווה בכאבי גוף-עצמי. בשנות ה-80 ניתן להבחין במגמה חדשה, פוסט-סטרוקטורליסטית, של חזרה אל הגוף והצגתו במופע כאשר את מקומו של הגוף האקזיסטנציאלי, שמהווה מקור אותנטי וצרוף ליצירה, תיקון חברתי והתחדשות רוחנית, תופס הגוף הפגיע והמפוכח שמודע לחולשותיו ולמגבלותיו. הגוף המודר, הבזוי, החולה, המוכה, הכבוש, המפורק, חושף את פעולתם של מנגנוני משטור וייצוג אשר מפקחים באמצעותו על הבנייתו האידיאולוגית של הסובייקט. הפרפורמנס של שנות ה-80 מתאפיין במה שהייתי מגדיר ככניסה אל שלב של "דקדנס גופני", שלועג לאופצית השחרור ונשאב לתוך מערכת יחסים חסרת תקווה של הרס ואלימות גופניים. אפשר להזכיר בהקשר זה  את יצירות התיאטרונמחול של פינה באוש (Bausch), עבודותיו של היוצר הבלגי יאן פאבר (Fabre), התיאטרון הפיזי של קבוצת המחול הבריטית DV8, יצירותיה של אמנית הפרפורמנס ארט קארן פינלי (Finley)  וגם מחזותיה של שרה קיין (Kane) הבריטית.  

האידיאה ההומניסטית הקרטזיאנית של מהות אנושית א-פריורית - של סובייקט רציונלי ומוסרי בעל מרכז יציב ואחדותי שניתן לייחס לו תודעה עקבית, רצון וכוונה - מצטיירת כמיתוס הומניסטי שהופנם בפילוסופיה ובפרקטיקה של התרבות המערבית כמודל-על. הסובייקט הקרטזיני מתפזר בין אינסוף הסתעפויותיו של ה"אינטר-טקסט", משמעויותיו ה"נבדלות/דחויות" של הסימן, רשתות, צמתים ויחסים של "כוח" חברתי, מנגנונים גלויים וסמויים של שיח, שלל הצירופים הפרגמטיים של "משחקי הלשון" המרכיבים את מרקם היחסים החברתיים, כמו גם קומבינציות החיבור המגוונות של "מכונת התשוקה" שתופסת את מקומו של אגו הנוטש את המרכז. כשמנגנוני הייצוג (הסימן, השפה, הטקסט, האידיאולוגיה) מתפרקים, מתפרק איתם גם הסובייקט ומאבד את נקודות האחיזה שמחברות אותו למהות אחת מכוננת – מטאפיזית, אידיאולוגית, פסיכולוגית ולשונית.

פוסט-הומניזם

על רקע מפנה אנטי-הומניסטי, דיסטופי זה של המחשבה הפוסט-סטרוקטורליסטית, נולדות הצעות חדשות שמחפשות נתיבי חילוץ מן האין-מוצא הדקדנטי. אלה חוזרות ומעדכנות את האופציה האוטופית שנזנחה אבל לא במחיר של שיבה אל המיתוס הקרטזיני. אחת מהן היא זו המיישמת במופע את חזון הסייבורג (cyborg) ושנציגה הבולט הוא האמן האוסטרלי סטלרק (Stelarc), אשר ממפה בעבודותיו, בשיתוף פעולה עם מדענים ומומחי רובוטיקה וקיברנטיקה, אסטרטגיות טכנו-אוטופיות, פוסט-אבולוציוניות ופוסט-אנתרופוצנטריות של הגוף: הגוף הביולוגי המיושן (obsolete) שהותש, נחלש והזדקן לאורך המהפכות והמלחמות, שהסעירו את המאה ה-20 ואיימו על עתידו של המפעל המודרני-הומניסטי, מוחלף בטכנו-גוף הסייבורגי הנישא קדימה, אל עתיד חדש, על גלי הקידמה וההתחדשות הטכנולוגית. אלא שהפעם, המכונה איננה אידיאל של התגברות על הגוף והפיכתו למכונה של יופי או החלפתו כליל, כי אם פרטנר לא-אנושי למימשק עם האנושי, הרחבה של יכולות אנושיות מוגבלות, פוטנציאל של המצאה עצמית בסביבה טכנולוגית מתקדמת, אופציה יצירתית לסובייקטיביות חדשה. את הגישה שאפיינה את המופע המודרניסטי שהעדיף את האסתטי, הפואטי, האבסטקרטי על פני היומיומי ולכן ביכר את המכונה נטולת הגחמות על פני גופו של המבצע, מחליפה גישה דיאלוגית שמאירה ממשקים אפשריים, חדשניים בין גוף למכונה. פרנק ביוקה (Biocca) מכנה זאת "התגלמות גופנית פרוגרסיבית" (progressive embodiment).י19

הפוסט-הומניזם של סטלרק הוא לא הדה-הומניזם של מטרלינק וגם לא האנטי-הומניזם הפוסט-סטרוקטורליסטי על גילוייו הנואשים הדקדנטיים. זהו פוסט-הומניזם, שמחליף את מודל האחד, הדומה, הרציף, בעל המרכז היציב – האנתרופוצנטרי, הפלוצנטרי, האגו-צנטרי – כמו גם את מחיקתו המוחלטת, במודל של ריבוי, היעשות ודינמיות. כותבת הפילוסופית רוזי בריידוטי (Braidotti): "התובנות של הדורות הפוסט-הומניסטים מתפתחות כעת בכיוון של פוסט-אנתרופוצנטריזם. התפתחויות ספקטקולריות במיוחד בתחום של מדעי המוח, לימודי כדור הארץ ומערכות אקולוגיות, ביו-גנומיקה, כמו גם טכנולוגיות מידע דיגיטליות, שינו את הבנתנו בנוגע למה נחשב בתור יחידת ההתייחסות הבסיסית של בן האנוש".20 

משנת 1980 החל סטלרק לעבוד עם זרוע רובוטית שלישית שפותחה ויוצרה ביפן. זרוע זו הוצמדה אל ידו הימנית והופעלה באמצעות סיגנלים חשמליים שהועברו משרירי הבטן והרגל. סטלרק, אמן טוטאלי שהתנסה במבצעיים פרפורמטיביים רדיקליים – כגון תליות באמצעות קרסים שהוחדרו לעורו או החדרת גוף פיסולי זעיר, מאיר ומשמיע סאונד לתוך קיבתו – שאף בתחילה לשימוש חצי קבוע בזרוע והיא אף תוכננה ועוצבה למטרה זו, אבל עד מהרה התברר הדבר כלא מעשי (כבד ומסורבל מדי, העור סבל מגירוי) והיא שומשה במסגרות מופעיות קרוב ל-20 שנה. בשנת 2007, הוחדר לזרועו של סטלרק שתל סינתטי דמוי אוזן. תוכניתו המקורית הייתה להשתיל אוזן דומה סמוך לאחת מאוזניו. האוזן שהושתלה לזרועו אמנם לא מתפקדת כאוזן, אבל תוכניתו של סטלרק היא להשתיל בתוכה מקרופונים זעירים כך שהיא תוכל לתפקד לא כאיבר שמיעה אלא דוקא כאיבר השמעה. גופו של סטלרק משמש בו זמנית כמעבדה בה נערכים ניסויים ובמה עליה הם מוצגים לבחינת התאמתו של הגוף לעידן הפוסט-אבולוציוני שבו לתפיסה המקובלת של עצמי-גוף שלם ואחדותי אין עוד תוקף.21

הפרותזה, דוגמת הזרוע הרובוטית השלישית, מערכת השלד החיצונית, ה-Exoskeleton, או האוזן הנוספת, איננה סימן לחֶסֶר או פגם גופני, כי אם ליֶתֶר. "חיבור טכנולוגי", טוען סטלרק, "לא משמש עוד רק לתיקון או החלפת איבר בגוף, אלא דוקא כדי להרחיבו בדרכים חלופיות".22 דונה הרווי צפתה אפשרות זאת כבר באמצע שנות ה-80 (1985) ושוב בראשית שנות ה-90 (1991) עם מניפסט הסייבורג הקנוני שלה: "מיתוס הסייבורג שלי", מבהירה הרווי, "עוסק בהפרת גבולות, מיזוגים רבי-עצמה, אפשרויות מסוכנות שאנשים פרוגרסיביים יכולים לחקור כהבט אחד של עבודה פוליטית נחוצה".23 מיתוס הסייבורג של הרווי הוא סיפור הבריאה של הניאו-מטריליזם וחזון העצמות היבשות של הסובייקט הנוודי. האלטרנטיבה שהציגה הרווי לאסנציליזם הביולוגי-תרבותי בו היה שבוי הפמיניזם, קרם עור וגידים וחוטים ובוכנות ושלדי אלומניום ותרביות רקמה בעבודותיו של סטלרק.

לקראת סיומו של המאמר, כדאי לציין כי פרט ליוצרי פרפורמנס היברידי טכנו-גופני כמו סטלרק, אורלן (Orlan) ומרסלי אנטונז רוקה (Antúnez Roca), שמתמקמים בחזית המעבדה האמנותית ומקדישים את גוף-עצמם למדע ולאמנות גם יחד, ישנם יוצרים שעושים שימוש בישויות ממוכנות, רובוטיות ואנדרואידיות בדרמטורגיה הבימתית שלהם. בהקשר זה אפשר להזכיר למשל את יצירת התיאטרון-המוזיקלי – H, an incident – של האמן הבלגי כריס ורדונק (Verdonck), ששילבה בין מבצעים לרובוטים, או ההצגה בת המערכה האחת – Sayonara - שהעלה אוריזה הירטה (Hirata) ובה מככבת לצד השחקנית גם אנדרואיד מזן Geminoid F, פרי פיתוחו של הירושי אישיגורו. דרמטורגיות פוסט-הומניסטיות אלה לא רק מעוררות שאלות ביחס לתרבות שבה בני אנוש וישויות ממוכנות חולקים מציאות יומיומית משותפת, אלא גם מאתגרות את מהותו החיה – live  – של הפרפורמנס כאירוע חי, שלדידו של ז'ן-מרי פרדייה (Pradier) הוא ביסודו ובמהותו אירוע ביולוגי שמפגיש בין שני אורגניזמים חיים.24

לסיום, כותבת בריידוטי: "העתיד כיום הוא כבר לא השלכתו-העצמית של הסובייקט המודרניסטי המעצבו בדמותו וגם לא העגמומיות [חסרת התוחלת – ד.ה.] של הסובייקט הפוסטמודרני. זוהי פעולה צנועה של אמונה באפשרות של כושר עמידה, שנותנת כבוד למחוייבות שלנו לדורות שיבואו. [...]. עתידים וירטואליים צומחים מתוך הווים בני-קיימא וליהפך."25 הפרוייקטים הניסיוניים-אמנותיים בהם החל סטלרק כבר במהלך שנות ה-80 – ומאוחר יותר גם אורלן ומרסלי אנטונז רוקה – הפכו זה מכבר למציאות; היצירה הטכנו-אוטופית של סטלרק, כמו גם "אמנות הבשר" של אורלן, והדרמטורגיות הבימתיות של יוצרים כמו ורדונק והירטה מלמדות אותנו כי האבולוציה של המטריצה הגנטית ורציפות המינים, מאותגרות כיום על ידי אפשרויות ביו-כימיות וקיברנטיות חדשניות המרחיבות את טווח ההשתנות המטרילית של הגוף האנושי: זהו, בניסוחה של בריידוטי, ניאו-מטריליזם רדיקלי המחולל את הפוטנציאל לנוודות פוסט-הומנית, יצירתית, של סובייקטים פרפורמטיביים, היברידיים.


ד"ר דרור הררי הוא מרצה בכיר בחוג לאמנות התיאטרון באוניברסיטת תל אביב. חוקר, מרצה ומפרסם על פרפורמנס ותיאטרון בן זמננו. ספרו, מופע-העצמי: פרפורמנס ארט וייצוג העצמי, ראה אור בהוצאת רסלינג (2014).


1. Josê Ortega y Gasset, The Dehumanization of Art and Other essays on Art, Culture, and Literature, trans. Helene Weyl. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1968.

2. שם, עמ' 12.
3. שם, עמ' 23.
4. שם, עמ' 29.
5. אנדרה לווינסון, "רוחו של המחול הקלאסי," מתוך מחול כאמנות במה, עורכת סלמה ג'יין כהן, תרגום ניב סבריאגו, רמת השרון: אסיה, 2010, עמ' 167-173 (עמ' 172-173, הדגשות שלי).
6. עיינו למשל: Thomas J. Csordas, “Introduction: The Body as Representation and Being-in-the-World,” Embodiment and Experience: The Existential Ground of Body and Self, ed. Thomas Csordas, Cambridge: Cambridge University Press, 1994, pp. 1-26;  Erika Fischer-Lichte, “Embodiment from Page to Stage: the Dramatic Figure,” Assaph – Studies in the Theatre 16 (2000): 65-75 (68)

7. Ortega y Gasset, The Dehumanization of Art, p. 22.

8. שם, עמ' 31.
9. מצוטט אצל: Patrick McGuinness, Maurice Maeterlinck and the Making of Symbolist Theatre, New York: Oxford University Press, 2000, p. 108.
10. שם.

11. Arthur Schopenhauer, The World as Will and Representation, vol. 1, trans. E.F.J. Payne, New York: Dover Publications, 1969, p. 102.

12. עיינו למשל Erika Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics, trans. Saskya Iris Jain, London and New York: Routledga, 2008,p. 17

13. Julia Kristeva, Revolution in Poetic Language, New York: Columbia University Press, 1984.
14. Amelia Jones, Body Art / Performing the Subject, Minneapolis: the University of Minnesota Press, 1998, p. 5.

15. היינריך פון קלייסט, על תיאטרון-המאריונטות, תרגום נילי מירסקי,תל אביב: ספרית הפועלים והקיבוץ המאוחד, 1983.

16. Edward Gordon Craig, On the Art of the Theatre, London: Theatre Arts Books, 1956.

17. מצוטט אצל: RoseLee Goldberg, Performance Art: from Futurism to the Present, London: Thames and Hudson: 1988, p. 105.

18. Paul Schimmel, "Leap into the Void," Out of Actions: Between Performance and the Object 1949-1979, ed. Paul Schimmel, London and New York: Thames and Hudson, 1998, p. 17.
19. Frank Biocca, “The Cyborg’s Dilemma: Progressive Embodiment in Virtual Environments,” Journal of Computer-Mediated Communication, 3:2 (1997) <http://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/j.1083-6101.1997.tb00070.x/full >, accessed 15 June 2014.
20. Rosi Braidotti, “Posthuman Relational Subjectivity and the Politics of Affirmation,” Relational Architectural Ecologies: Architecture, Nature and Subjectivity, ed. Peg Rawes, London and New York: Routledge, 2013, pp. 21-39 (23)

21. אתר הבית של סטלרק עשיר ומומלץ. עיינו: http://stelarc.org/?catID=20247

22. Gary Hall, Joanna Zylinska, Talking Heads: Listening to Stelarc, Nottingham, UK: Live Art Archives at Nottingham Trent University, 2003, p. 6.
23. Donna Haraway, "A Cyborg Manifesto: Science, Technology and Socialist Feminism in the Late Twentieth Century", Simians, Cyborgs and Women: the Reinvention of Nature, London and New York: Routledge, 1991, pp. 149-181 (154).
24. Jean-Marie Pradier, "Towards a Biological Theory of the Body in Performance," New Theatre Quarterly 6:21 (1990): 86-98.
25. Braidotti, “Posthuman Relational Subjectivity”, p. 37