הטרור של המשמעות ביצירת האמנות

הלל קוגן

הטרור של המשמעות ביצירת האמנות

מה פתאום דרמטורגים ליצירות מחול?

נכון שזה לא אופנתי לדבר על כוונת המחבר, אבל זה לא אומר שלמחברים כבר אין יותר כוונות. להיפך, עכשיו משהשאלות על כוונת המחבר אינן רלוונטיות, ומשהפכנו כולנו לקהילות של פרשנים עצמאיים הרשאים לכוון את היצירה לאן שאנחנו כקהל רוצים - עכשיו המחברים-יוצרים, שבכל זאת מעוניינים שיבינו אותם בדרך מסוימת, מקפידים לחשוב יותר ויותר על הכלים שיסייעו בידם להוביל את הקהל אל המשמעות המועדפת, מבלי שיצטרכו להודות בכך בגלוי ולהורות עליה מפורשות. לשם כך יוצרים מסוימים בוחרים להיעזר בדרמטורג, שיהיה להם כקהל ניסיוני ויפרש את יצירתם בו בזמן שהיא נוצרת, וישמש כך כמפקח על הרכבתה של המשמעות המועדפת על היוצר.

 בטרם נדון במקומו של הדרמטורג, אני חש שראשית עלינו לפענח את הסוגיה שאני מכנה "הטרור של המשמעות", וזאת, בשל מאפיינים כפייתיים שאני מזהה ביחסי היוצר, הקהל והמשמעות. הסוגיה הזו מעלה מספר שאלות: האם ליצירות אמנות יתכן קיום אוטונומי מוחלט, או שהן תמיד נידונות להיות תלויות בהקשר שבו הן נוצרות ומאוחר יותר גם בהקשר שבו הן נצפות? האם ישנה יצירת מחול שניתן ליהנות ממנה בכל מקום ובכל תקופה, בגין כוחם של מרכיביה הפנימיים, או שמא כוחן של יצירות מחול תמיד תלוי במידת ההבנה של הקהל את היצירה, ובמידת יכולתו לפענח את משמעויותיה? האם יכולה להיות ליצירה משמעות שאינה תלויה בהקשר בה היא נצפית, ושכל קהל יכול לפרש אותה ולהעניק לה משמעות, מבלי שיהיה לו ידע מוקדם? האם תיתכן יצירה נטולת משמעות?

הצופה הבור

אחת המהפכות בשיח האקדמי אודות מחול היא התייחסות לגוף הרוקד כאל גוף בעל מטען ידע מוקדם, גוף שכבר גלומות בו התניות, תובנות, אילוצים, נסיבות. הקהל, שגם לו יש גוף בשר ודם, וגם הוא בעצמו מתפקד כאובייקט בתנועה בחיי היומיום שלו, כבר לא רואה את גופם של הרקדנים כגוף "נקי". עם זאת, קורה לפעמים שעבור צופה יחיד יצירת המחול אינה בהכרח חלק משיח מסוים. עבורו היא חד פעמית, אולי הראשונה שהוא רואה בחייו, לעתים גם האחרונה. נניח למשל את קיומו של צופה, שיצירת המחול היחידה שראה בחייו היא "פולחן האביב" של הכוריאוגרפית פינה באוש. הוא אינו יודע שהיצירה היא עיבוד ליצירה קיימת, הוא אינו יודע שהיא מתכתבת עם קאנון היסטורי, הוא אינו מכיר את הסיפור המקורי, זה ששימש את ניז'ינסקי בחיבור הבלט, אודות בחירתה של בתולה לקרבן, הוא אינו יודע דבר על הז'אנר הקרוי תיאטרון-מחול, או על האקספרסיוניזם הגרמני, למעשה הוא כלל לא יודע מהו אקספרסיוניזם, הוא מעולם לא ראה מופע בלט קלאסי ולכן לא יזהה במופע את התנועות השאובות מן הלקסיקון הקלאסי, ולא ידע להבחין בינן ובין תנועות מודרניות, והוא לא יודע עוד שלל דברים שצופי מחול אורייניים יודעים. לצורך הדיון, כדי להבחינו מן הצופה האורייני, המצויד בידע קודם, אני אכנה כאן את הצופה שאינו בקיא במדיום בשם "הצופה הבור". השאלה הדרמטורגית הרלוונטית לדיון כאן היא כיצד יוכל הצופה הבור לפענח את משמעויותיה של היצירה? אלא שאני כלל לא מבטיח לענות עליה. מטרתה של השאלה היא להציף שאלות אחרות שהדיון בהן עשוי לשפוך אור על תפקידיו של הדרמטורג.

מי לוקח אחריות?

האם על היוצר לקחת אחריות לבורות האפשרית של קהליו? ומה בכל זאת עושים עם קהל נטול רפרורים? בינינו לבין עצמנו, אנחנו מכנים את האיבר שמאחד את האצבעות שלנו בשם כף יד. כף היד היא ההקשר של האצבעות שלנו, ואנחנו רואים אותה כיחידה אחת שניתן להכניסה לכפפה. אולם בעבור האצבעות עצמן, אין כל משמעות לכפפה או לעובדה שנוח לנו לדמיין אותן כחלק מאיבר לו קראנו כף יד. באופן דומה, בעבור הצופה הבור, שאינו בקיא בשיח המחול, שבעבורו אין בלט קלאסי או מודרני, אין תנועה מופשטת או נרטיב מוכר, אין פוליטיקה של מחול ואין עוד המון דברים אחרים, פולחן האביב של פינה באוש היא יצירה ללא הקשר, שלא מתכתבת עם שום דבר. טוב, זו הגזמה לא נכונה. היא לא מתכתבת עם ההיסטוריה של המחול או תופעות אמנותיות אחרות אולי, אבל היא בהחלט מתכתבת עם גופו שלו עצמו, עם אפשרויות התנועה שלו, ההתנהגויות שלו, הטעמים שלו. אלא שהקהל הבור יפספס את המשמעויות האחרות, האמנותיות, ההקשריות, ואלו, לעתים, הן המשמעויות החשובות ביותר להבנת מהותה של יצירה. הלא גם אני יכול להביט במשפט כתוב בסינית, ולהבין שזו שפה, שמרכיביה הן אותיות, המייצגות בוודאי את האל"ף בי"ת המוכר לי משפתי שלי, אולם בין הבנה שכזו להבנת המשפט הסיני, פעורה תהום. כשצופה יוצא ממופע ואומר "לא הבנתי" - מי בעצם אחראי על ההבנה שלו? האם עלי ללמד אנשים סינית כי אני רוצה ליצור בסינית? במילים אחרות, האם האחריות על המשמעות היא אחריותו של היוצר או אחריותו של הקהל? האם יש לנו זכות כקהל לטעון משהו כנגד יוצר שלא הבנו את יצירתו? מהי אחריותו, אם ישנה כזו בכלל, של יוצר כלפי קהלו? והאם קיימת אחריות הפוכה, של הקהל כלפי היוצר?

"לא הבנתי", "לא התחברתי" או "לא מדבר אלי" הן אמירות שמשקפות את הצורך שלנו כקהל להתחבר ליצירה. אנחנו מצפים ממנה שתקלע לטעמנו, תבדר אותנו, תרומם את רוחנו, ובעיקר - שנבין אותה. אנו רוצים שהיצירה "תדבר אלינו", ונותנים לה אחריות לדבר אלינו. אולי ציפייה זו נדמית לנו הגיונית בגין התשלום שנדרש מאיתנו בעבור הצפייה בה. אלא שגם במופעי-חינם לא נעדרת מאיתנו כקהל הציפייה הזו. ציפייה זו קשורה קשר אדוק ל"טרור של המשמעות": כיוצר אתה חייב שליצירה שלך תהיה משמעות, אתה חייב לספק לקהל משמעות שיוכל להבין, לפרש, לפענח, אתה חייב להעניק ליצירה משמעות כדי שהיצירה תדבר אל קהלה, כדי שיוכל ליהנות ממנה, להתחבר אליה. כמו כן, אתה חייב לתת ליצירה משמעות כדי שהמושכים בחוטים יעניקו לה ערך, ויכללו אותה בשיח האקדמי, כדי שיאשרו לך תקציב מוסדי, כדי שהמבקרים יכתבו עליה ביקורות, כדי שהקהל יספר לחבריו, שיהפכו גם הם בתורם לקהל יצירתך. כאן אני מבקש לשוב ולשאול: מה יקרה אם חלילה לא תהיה ליצירה משמעות?

דרמטורגיה: השיח סביב המשמעות

העיסוק בדרמטורגיה מעניין אותי כאשר הוא מאפשר לחשוף את השיח סביב חשיבותה של המשמעות ואת יחסי הגומלין בין היוצר למשמעות יצירתו. שאלה מעניינת היא מדוע יוצר מבקש להוריד מעצמו את משימת הדרמטורגיה ולתת אותה לאחר. לדעתי התשובה לכך עשויה להיות אחת משתיים: האחת, כי היוצר מבקש להפטר מהתפקיד הזה, כיוון שהוא מפריע לו ליצור. השנייה, כי הוא נעזר באחר שימלא תפקיד זה כיוון שאינו מרגיש שהוא יכול לעשותו מספיק טוב בעצמו, ומאמין באפשרויות שהאחר יכול להביא ליצירה, אפשרויות שהוא עצמו לא יכול להביא.

אבל מהו בעצם תפקידו של הכוריאוגרף? האם תפקידו מסתכם בהמצאת תנועות? במתן צורות בגוף הנע בחלל בקצב מסוים? ומה אם הכוריאוגרף בוחר להעניק לרקדניו את האחריות על יצירת התנועות - האם ניטלת ממנו אז הזכות להגדרתו ככוריאוגרף? אני רוצה להציע את המחשבה על מעשה הכוריאוגרפיה כאוסף של פרקטיקות הקשורות בהוצאתו לפועל של מופע שבו המשתתפים פועלים לרוב, או גם, באמצעות תנועות גוף; לצד הרכבת משפטי תנועה בחלל ובזמן, אחד מתפקידיו המסורתיים של הכוריאוגרף, הוא חשיבה על התוצר הבימתי השלם. דהיינו, חשיבה על המופע כיחידה טקסית, כדרמה, במובנה היווני של המילה: כמעשה. בקיצור, הדרמטורגיה, או האחריות על המעשה הדרמטי (בין אם המעשה הטקסי הוא עלילתי ובין אם צורני גרידא), היא בתחומי אחריותו המסורתית של הכוריאוגרף, המשמש לרוב גם כבמאי הדרמה, או הטקס, של יצירתו.

מלאכת הבימוי של הכוריאוגרף היא הרכבת המרכיבים התנועתיים לכדי רצף דרמטי, טקסי, מעשי, רצף שיוצר קומפוזיציה מופעית בעלת משמעות ייחודית. ללא חיבורם המושכל של המרכיבים, כלומר ללא קומפוזיציה, הם היו מונחים ברצף מקרי, או רצף שהיינו מתפתים לתארו כחסר משמעות. הוא היה בעבורנו כמו אותיות המונחות זו לצד זו ללא כוונה או יכולת להביע מילה קיימת ומובנת לנו. כאשר הכוריאוגרף עוסק במלאכת הקומפוזיציה הוא מהרהר על הצבתם של מרכיבים, הן שרירותיים והן משמעותיים, זה לצד זה באופן ייחודי, ועל שזירתם יחדיו לכדי מארג בעל משמעות חדשה. ניתן לומר אם כן, שהכוריאוגרף הממלא את תפקידו המסורתי כדרמטורג לוקח אחריות על המשמעות. אלא שכאשר כוריאוגרף מסיר מעצמו את תפקיד הדרמטורגיה ומסמיך אדם אחר לתפקיד זה, מה בעצם הוא עושה?

מה עושים הדרמטורגים?

מאחר שאי אפשר להגדיר את תפקיד הדרמטורג באופן המוסכם על הכול, ממש כפי שלא קיימת הסכמה לגבי תפקידיו של הכוריאוגרף, ומאחר שהגדרות התפקיד גמישות ובלאו הכי משתנות בהתאם לבחירתם השרירותית של אלו המסמיכים לתפקיד ואלו המאיישים אותו, דיבור על דרמטורגיה כסוג של פרקטיקה אינו אפשרי באופן גורף. עם זאת, אי אפשר להתעלם מכך שנעשה שימוש בדרמטורגים בשטח המחול. כנראה יש להם תפקיד, וכנראה יוצרים נהנים מהסמכתם לתפקיד זה. נותר לנו אפוא לדבר על תפקידים שונים שניתנים לדרמטורגים.

דרמטורג כבן שיח

העסקת דרמטורג (זכות פריבילגית במחוזותינו) מאפשרת ליוצר לחשוב על היצירה בצורה שלא היה יכול לחשוב עליה לבדו. דרמטורג יכול להעניק לו רעיונות, השראות, כיוונים. הדרמטורג הוא בן שיח לדיאלוג על היצירה בזמן שהיא נוצרת, מישהו שאני כיוצר יכול לסמוך עליו שהוא מבין מה אני מחפש, מבין את המשמעות שאני מבקש להעניק למרכיבים, אבל שאין לו את המעורבות הרגשית (המפריעה) שלי יש כיוצר. מישהו שנמצא בתוך התהליך ושמלווה אותו, אבל שאינו נושא באחריות שלי. למעשה, הדרמטורג נדרש לכנות מוחלטת בדיוק מסיבה זו - הוא פטור מהאחריות המוטלת על היוצר, ולכן אמור להיות לו קל לשלול, לבטל, לפסול, לשפוט. חומרי היצירה אינם קדושים בעיניו, כפי שהם בעבור בוראם, ומעורבותו הרגשית הפחותה, משווה לו חזות אובייקטיבית לכאורה.

הדרמטורג כצופה אורייני

מקריאה במאמריה של שיר חכם, עולה כי אין מספיק מודעות בקרב היוצרים בארץ לכך שהטקסט הכוריאוגרפי ממילא כבר טעון ומלא במשמעויות, והצופה המושכל, הבקיא בז'אנר כמו חכם, מצפה מהיוצר להתייחס אל המטען הקיים. במילים אחרות, לא בא לו לראות שוב ושוב את מה שהקהל הבור מבקש לראות. הצופה האורייני, בניגוד לצופה הבור, דורש שתהיה ביצירה עוד חשיבה, וכאן נכנס הדרמטורג, השם עצמו בנעליו של קהל אורייני, ודואג למימוש הציפיות שלו. איך הוא עושה זאת? הוא יכול לזהות רמזים ביצירה בהם קיים פוטנציאל כזה ולהצביע עליהם עבור הכוריאוגרף; הוא יכול למצוא הקשר אחר מזה שהיוצר כיוון אליו; הוא יכול לספר לכוריאוגרף של הבלט "כיפה אדומה", כי הסיפור הוא בעצם "הצייד הפדופיל".

הדרמטורג כעכבר מעבדה

אני מאמין שכל יוצר, במידה זו או אחרת, עוסק במניפולציה של קהל. ככזה הוא מנסה להעביר את הקהל דרך חווייתית כלשהי, למשל רגשית. הדרמטורג יכול לשמש במקרים אלה כחיית הניסוי של היוצר. הדרמטורג יכול לחוש את הגירויים ולהגיב להם, לספר ליוצר מהי השפעתם, כיצד הוא מגיב אליהם. כקהל ניסיוני, הוא נותן משוב ליוצר ומאפשר לו להשוות בין מה שחווה למה שהיוצר רצה שיחווה. היוצר נוטה להיוועץ בדרמטורג כאשר הוא מבקש לשפוט מה נכון ומה לא נכון ביצירה. הוא למעשה מבקש מהדרמטורג לחוות דעה על החיבור בין הכלי שהיוצר מציע לבין מה שהדרמטורג מבין שהיוצר רוצה לומר. במילים פשוטות ופשטניות, הדרמטורג יענה ליוצר על השאלה "האם זה עובד?", כאשר המשמעות של "עובד?" כאן היא "האם זה עושה מה שזה אמור לעשות? האם המניפולציה עובדת?".

הדרמטורג כתמרור דרך

איך משתחררים מהטרור של המשמעות? אחת הדרכים שלדעתי יוצרים פונים אליה, במודע או שלא במודע, כדי להתנתק מטרור המשמעות, היא הפנייה לאימפרוביזציה. האימפרוביזציה מאפשרת להשתחרר מהמחויבות לסדר, לידע, למודעות, לקוהרנטיות, ויוצרים פונים אליה כדי לחוות חופש מוחלט, אוטומטיזם המנוטרל משיקול דעת קפדני, המאפשר להם לפעול באינטואיטיביות. כאילו (אבל רק בכאילו) באלתור חופשי אין מחויבות למשמעות, ואנחנו אחראים במידה פחותה בהרבה על נאמנות לדרמטורגיה, לכללי הטקס.

נשאלת השאלה מדוע אי אפשר ליטול לעצמנו כיוצרים את אותו חופש במעשה הקומפוזיציה עצמו? מדוע צריך לפנות לאימפרוביזציה כדי להתנתק מטרור המשמעות? מדוע יוצר מרגיש מחויב להתחלה, אמצע וסוף? למרחקים נכונים בין משתתפים? לקצב נכון של תנועה? למספר צעדים נכון? מה אנחנו מפסידים כאשר איננו מתחייבים למשמעות? הקהל לא יבין את היוצר? היוצר לא יקבל תקציבים מוסדיים?

השאלות הללו עולות ביתר שאת כאשר חושבים על יצירות פורצות דרך בהיסטוריה של האמנות. יצירות אלו פרצו את הדרך בדיוק בגלל שהעזו לחרוג מהגבולות המחייבים למשמעות מוכרת, ומימשו את החופש שלהן להגדיר משהו חדש, שיצר משמעות חדשה, ולא מחזר משמעות קיימת. סביר להניח כי בני זמנם של מיכלאנג'לו, שייקספיר, מוצארט ופטיפה, היו מתקשים להבין את משמעות יצירותיהם של פולוק, בקט, קייג' וקנינגהם. היצירות האוונגרדיות לא ביקשו להתאים עצמן לדרך הנכונה, למשמעות שתבטיח להן את הבנת הקהל. במקרים כאלה, שבהם היוצר חורג מן המוכר, הדרמטורג יכול לשרת את הכוריאוגרף כתמרור דרך. הוא יכול להצביע בעבורו על השביל ועל הסטייה ממנו, אבל היוצר הוא שצריך להחליט בסופו של דבר באיזו דרך לבחור.

הדרמטורג כשותף ליצירה

נבוא ונשאל אם כן, מדוע הדרמטורג לא מוגדר כיוצר-שותף, שווה במעמדו לזה של הכוריאוגרף? התשובה לטעמי נמצאת בשדה העשייה עצמה. בסופו של דבר, מישהו תמיד צריך לקחת החלטות, ונדמה כי דמוקרטיה לא ממש עוזרת כאן. מנקודת מבט מרקסיסטית, הרקדנים השותפים ממציאם את התנועות, הדרמטורג עושה את העבודה הרעיונית, והיוצר הוא שמקבל על הכול את הקרדיט, וגם את הבוז. מסיבה זו הדרמטורג חייב להישאר על תקן יועץ. כאשר הדרמטורג הופך שותף, הוא כבר לא דרמטורג: שרון אייל וגיא בכר, ניר בן גל וליאת דרור, ניב שיינפלד ואורן לאור, יוסי ברג ועודד גרף - מי יודע מי עושה מה כשהם עובדים? מנגד, גם כאשר ההפרדה ברורה וחלוקת התפקידים מוגדרת באופן ברור לכאורה, כמו במקרה של יסמין גודר ואיציק ג'ולי, גם אז אנחנו לא יודעים בדיוק מי עושה מה... מה שברור הוא שכאשר מפרידים יוצר מדרמטורג מגדירים היררכיה, קובעים מי מעל ומי מתחת. ייתכן שהסוגיה הזו סבוכה כל כך מפני שהדרמטורג עושה עבודה שעצם הפרדתה מתפקידי היוצר אינה ברורה מאליה, ולכן אולי מתבקש להצדיקה.

שאלות נוספות

תארו לכם שצייר יעבוד עם דרמטורג. מה תהיה עבודתו של הדרמטורג? השאלה על תפקיד הדרמטורג מעודדת אותנו לשאול מה תפקידו של היוצר, מהי היצירה, ומי יצר אותה, ובעיקר - אם כוריאוגרף נותן לאחרים לחבר את התנועה, ואם כוריאוגרף נותן לאחר את תפקידי הבימוי, ואם כוריאוגרף מפקיד בידי אחר את האחריות להכריע מה עובד ומה לא, אז מה בעצם עושה הכוריאוגרף?
תפקיד הדרמטורג אינו תפקיד חדש. חדשה היא ההסמכה של אדם אחר מן היוצר לתפקיד זה. כלומר, מה שחדש הוא ייחוד הפונקציה הדרמטורגית לבעל תפקיד שאינו הכוריאוגרף, וכדאי שנשאל את עצמנו, כיוצרים, לשם מה לעשות זאת?
למה יוצרים מתכוונים כשהם אומרים שעליהם לבחור ביצירתם את הבחירות הנכונות? קיומן של בחירות נכונות מחייב הנחה בדבר כוונות מוקדמות של מחבר. במילים אחרות, לבחירות הנכונות יש משמעות, כוונת המחבר היא בעלת משמעות, וזה מחזיר אותנו לשאלות על הטרור של המשמעות, על בורות הקהל ועל תפקיד היוצר ואחריותו בימינו.

במקום סיכום:
מה יקרה אם חלילה ליצירה לא תהיה משמעות?

בתחילת המאה העשרים, אמני הדאדא לקחו חפצים חסרי משמעות לכאורה, אסלות וגלגלי אופניים, והעניקו להם משמעות מחודשת כאשר הציבו אותם בגלריות ובמוזיאונים. אבל אינני מתכוון לחוסר משמעות מעין זה, שהוא למעשה הענקת משמעות חדשה, ולא חוסר משמעות. אני שואל כאן האם יכולה להתקיים יצירה ללא משמעות בכלל, יצירה שאין לאיבריה ולמרכיביה כל משמעות עבור יוצרה? והאם יש ליצירה כזו זכות קיום? אמני הדאדא לימדו אותנו כי כל פעולה שננסה ליצור באמצעותה, איננה אלא ביטוי יצירתי, וגם כאשר ננסה ליצור משהו חסר משמעות, התוצאה המתקבלת היא יצירתית ובעלת משמעות... אין מנוס מהמשמעות, ולכן קראתי לה טרור. הדאדא הביא אותנו לצומת אבסורדי שלא מאפשר לנו ליצור יותר, ואולי לכן חוזרים היוצרים בימינו אל הקלאסיקה ומחפשים את דרכם היצירתית באמצעים היסטוריים. כך למשל אפשר להסביר את ההיפר ריאליזם העכשווי באמנויות החזותיות, את המינימליזם במוסיקה, ואת שגשוגן של כוריאוגרפיות המשתמשות בשפת הבלט הקלאסי. השאלות שהציב הדאדא ביחס לאמנות העמידו את האמנים במבוכה, במה שנראה כדרך ללא מוצא, וכדי להתחמק מן המבוכה יוצרים מפנים לה עורף. לחזור אחורנית כיום פירושו לחוות את היצירה כאילו יש לה משמעות מוחלטת, שלא עורערה מעולם. גם היום, למרות שחלפו כמעט מאתיים שנה מאז החלה הרומנטיקה, אנחנו עדיין מתבוננים ביוצרים מתוך מבט רומנטי: אנחנו מצפים מן האמן שייצור "מבפנים", ואם ניתן, אז גם בייסורים קשים, עבודתו חייבת להיות מאומצת, ולהוות את מרכז חייו.
למה?

 

 


הלל קוגן הוא רקדן וכוריאוגרף. מאז 1997 יצר כעשרים יצירות, וכיום נוטל חלק בזירת המחול הישראלית כיוצר ומבצע.

 

צילום תמונת המדור: גדי דגון