הדרמטורגיה של הבלתי צפוי

מאיה ערד

הדרמטורגיה של הבלתי צפוי

אודות השתתפות קהל והדרמטורגיה של המופע בסדרת ההצגות "החגיגה המובטחת" של היוצר ההולנדי אילאי דן בור

בשנות עבודתי הדרמטורגית מצאתי את אלמנט "השתתפות הקהל" (audience participation) כאחד האתגרים הדרמטורגים המרתקים ביותר. אם נגדיר דרמטורגיה כ"קומפוזיציה של המופע", אנו טוענים כביכול כי ליוצרים יש שליטה מסוימת על מארג האלמנטים היוצרים קומפוזיציה זו. כך זה בקומפוזיציה של יצירה פלסטית, קולנועית, מוזיקלית וכדומה, אך ייחודו של התיאטרון על פני אמנויות אחרות טמון בחד-פעמיות שלו, בנוכחות המשותפת של הקהל והשחקנים באותו חלל, המאפשרת השתתפות של הקהל במתרחש. יוצרים רבים מחפשים לגרות את הקהל ולעודד את השתתפותו כמרכיב מניע במופע. עם זאת, קשה לצפות או לתכנן מראש את התזמון של השתתפות כזו (אם בכלל תהיה) ואת אופן ביטויה. יש לקחת בחשבון שביטויי השתתפות מסוימים מצד הקהל עלולים לייצר משמעות אשר מרככת או מקצינה את המשמעות הרצויה מצד היוצרים או אפילו סותרת אותה. מה קורה כשהבלתי צפוי הוא חלק אינטגראלי מהדרמטורגיה של המופע? כיצד עובד הדרמטורג עם החוליה החסרה, המשתנה, הבלתי צפויה הזו, בתהליך העבודה הדרמטורגית?

בשנים 2009 עד 2012 עבדתי כדרמטורגית של סדרת הצגות בשם "החגיגה המובטחת" (Het Beloofde Feest) מאת היוצר ההולנדי אילאי דן בור (Ilay den Boer). דן בור נמנה עם המצליחים ביוצרי התיאטרון הצעירים של הולנד. הוא יצר סדרה של שש הצגות דוקומנטריות העוסקות בזהות יהודית ישראלית משש נקודות מבטן של שש נפשות מבני משפחתו. הסדרה זכתה בפרסים יוקרתיים בהולנד, בבלגיה ובגרמניה והשתתפה בפסטיבלים בבוסניה, צרפת, בלגיה, הולנד, גרמניה, שוויץ וליכטנשטיין. דן בור, הפועל בז'אנר התיאטרון הדוקומנטרי, סחף הן את הקהל והן את המבקרים בחשיפה האבסולוטית שלו את עצמו ואת חייו האישיים תוך התבוננות ומחקר בלתי מתפשר של שאלות פוליטיות ושאלות של זהות, הבוערות באירופה בעשור השני של המאה ה-21. משפחתו של אילאי ומדינת ישראל עמדו תחת זכוכית מגדלת ושימשו פרדיגמה לבחינת הסוגיות הללו.

Illay den Boer

עם כיוון השעון: "זה אבא שלי" , "לך תבין בעצמך" , "יורים ובוכים" (photo: Moon Saris).

במהלך עבודתנו המשותפת אילאי ואני יצרנו שפה דרמטורגית שהלכה והתפתחה מהצגה להצגה. מתוך רצון שלא לחזור על עצמנו ועל תבניות שהצליחו, ומתוך שאיפה לפתח שפה וחוויה תיאטרונית, התחייבנו בפני עצמנו שכל הצגה תרחיב ותעמיק לא רק את התוכן והסיפור המסופר מנקודות מבט שונות, אלא גם את גבולות השפה התיאטרונית והמחקר האמנותי שלנו. אחד האלמנטים שהיו משמעותיים לנו מאד היה נוכחות הקהל והשתתפותו הן בסיפור והן בתמונה הבימתית. מבחינתי, כדרמטורגית של הסדרה, היה זה אחד האתגרים הקשים לפיצוח: הדרמטורגיה של הבלתי צפוי או שילוב הגורם הבלתי צפוי בדרמטורגיה של המופע.

הווית ה"כאן ועכשיו" של האירוע התיאטרוני הייתה אחד העקרונות הדרמטורגים הבסיסיים של הסדרה כולה. "כאן" - במרחב המשותף לקהל ולפרפורמר, ו"עכשיו" – בזמן המוגדר כזמן ההצגה. אמנם ההצגה עוסקת בסיפור שהתרחש בעבר, אך המופע עצמו איננו מבוסס על ייצוג (רפרזנטציה) של דמויות שאינן נוכחות, אלא על הצגה (פרזנטציה). המשמעות של העיקרון הזה היא שהפרפורמרים לא מגלמים דמויות אלא מציגים את עצמם כמי שהם – פרפורמרים בתיאטרון – בשמותיהם, אישיותם, הביוגרפיה שלהם, קולם וגופם האמיתיים, שעומדים לעשות רה-קונסטרוקציה של אנקדוטות מחייהם של אנשים אחרים מתוך מטרה מסוימת - לחקור ולהבין היבטים מסוימים בסיפור חייהם. הקונפליקט הופך מקונפליקט בין דמויות לקונפליקט בין הפרפורמרים לגבי מהותן של הדמויות, פעולותיהן בעבר, נסיבות חייהן, בחירותיהן, אופן המחשבה שלהן. האירוע התיאטרוני הופך למחקר, החלל - למעבדת המחקר, והקהל הופך מצופים פסיביים היושבים בחשיכה - למשתתפים אקטיביים במחקר הזה.

כחוט השני בשש ההצגות של ה"חגיגה המובטחת" עוברת דמותו של אילאי עצמו. לא מפליא אם כך שמבקרים רבים כינו את הסדרה "מסמך אגו". אילאי בחר להראות לקהל ההולנדי מי הוא ומה הם מרכיבי זהותו מתוך אמונה כי הוא ומשפחתו הם מיקרוקוסמוס של המציאות היהודית-ישראלית; שדרך סיפוריהם של ששה מבני משפחתו ניתן להבין את מורכבות הקונפליקט המזרח תיכוני. הוא יצא לדרך מתוך תחושה שהקהל האירופי מתפלג לשניים ביחסו לישראל: אלה השופטים את מדיניותה ואלה המצדדים בה ללא עוררין. לעומתם, אילאי ביקש להציג ניואנסים; להראות לקהל נקודות מבט שונות, אך גם לתת לו לחוות אותן על בשרו, לשים את הקהל בסיטואציה שבו יוכל להבין שהמצב לא כל כך פשוט או חד צדדי כפי שהוא נראה בטלוויזיה (בהתאם לערוץ שבו אתה צופה).

אתאר את ההתפתחות בדרמטורגיית הקהל מהצגה להצגה בחמש מתוך שש ההצגות של "החגיגה המובטחת" (ההצגה השישית עלתה לאחר כתיבת המאמר).

הקהל כמרכיב בתמונה הבימתית

ההצגה הראשונה בסדרה, "בתיאבון" (Eet Smakelijk), היא רה-קונסטרוקציה של סעודת בר המצווה של אילאי. הקהל מוזמן לשבת סביב השולחן, ומקבל מאילאי זהויות ("אתה תהיה דוד שלי הערב, את תהיי סבתא שלי" וכו'). היין נמזג, והקהל מתענג על טעמי המטבח היהודי ועל סיפורי ההווי והפולקלור שאילאי מספר. מנגנון דומה לזה שבסרט "החגיגה" (Festen) הדני משאיר את המשתתפים עם עצמות העוף תקועות בגרון, כשהמשתתף היושב בכיסאה של האם מקריא את מכתבי התשובה שלה למכתביו של אילאי, המבצע בה "רצח אם" בגין מוצאה הישראלי, נוכח המציאות המשודרת בחדשות האירופיות.

ההצגה "יורים ובוכים" (Janken en Schieten) היא השנייה בסדרה. זוהי הצגה תלוית-מקום (Site Specific) שעלתה בבכורה בשנת 2009 בפסטיבל תיאטרון תלוי מקום באמסטרדם (Over Het Ij Festival). ההצגה עוסקת בסיפור בריחתה של שרה בנימיני, סבתו של אילאי, מגטו קובנו לארץ ישראל. הקהל מוזמן להיכנס לאוטובוס ישן, שם הוא פוגש את אילאי ואת יקובין - חברתו של אילאי, גם במציאות החוץ תיאטרונית. אילאי ויקובין מציגים את עצמם כעצמם, ואת האוטובוס כשחזור של האוטובוס שבו ברחה סבתו של אילאי מהגטו עם חמישה עשר יהודים נוספים. המופע כולו הוא מחקר בשיתוף הקהל, ניסיון להבין את עמדתה הציונית, המיליטנטית והלוחמנית של מי שנרדפה ולחמה על זכותה לבית מימי נעוריה. אילאי ואני מצאנו באחד מיומניה של סבתו את הטענה הבאה: "על העולם להבין שאין לשפוט את ישראל על-פי אמות המוסר האוניברסאליות". את הטענה הזו שמנו בלב המופע המחקרי הזה. האם נוכל להבין את הטענה הזאת? אילאי מזמין את הקהל לחוות איתו את מסע הבריחה. כמו בהצגה הראשונה, המשתתפים מקבלים תפקידים, יושבים במקומות מסוימים באוטובוס, מקריאים מכתבים, רואים תמונות וחפצים מהמחסן של סבתו של אילאי. יקובין מגלמת את סבתו באנקדוטות השונות, והקהל מגלם את נוסעי האוטובוס האחרים. הקהל נסחף בחווית הזדהות כל כך עוצמתית שעם הגיעו ל"ארץ ישראל" הוא לא מוכן לקבל כל ערעור על עמדתה המתבדלת של שרה בנימיני. אבל יקובין מעמתת את הקהל עם אופן המחשבה ה"עקום" הזה, כשהיא מסרבת בשלב מסוים להיכנע לגחמותיו "המחקריות" של אילאי שגורם לה להציג דמות שהיא אינה מסכימה איתה ואינה מצליחה להבין את אופן חשיבתה ופעולותיה.

 

בשתי ההצגות הראשונות בסדרה הקהל תומרן לכדי חוויה נשלטת ומתוזמרת היטב; הקהל לא נדרש ליזום או להכתיב את מהלך האירועים; הקהל היה בתוך הדימוי הבימתי והרכיב אותו, ובהיעדר הקהל לא הייתה תמונה בימתית. על אף שהקהל מתחלף ההצגה התנהלה בצורה כמעט זהה (בגבולות החזרה האפשרית במדיום חי). אילאי מנצח על ההתרחשות ולא משאיר מקום לטעויות: הוא אומר למשתתפים מי הם, מתי לקום, מתי לשבת, מתי להקריא ולאיזה כיוון להסתכל.

"זהו אבא שלי" - הדרמטורגיה של הקהל

עם תחילת העבודה על ההצגה השלישית בסדרה, "זה אבא שלי" (Dit is mijn vader), הגדרנו יעדים חדשים מבחינת השתתפות קהל. לא עוד הצגה קטנה ומעוטת משתתפים. הפעם יוזמן הקהל לשבת על טריבונות התיאטרון, הפרפורמרים יעמדו על הבמה, ותהיינה אפילו תפאורה ותאורה. בהצגה הזו המשכנו בקונספט המחקרי שפיתחנו בהצגה הקודמת, ושימש קו מנחה בהשתתפות הקהל גם הפעם, שכן הוא תמיד מעלה את השאלה: לשם מה מוזמן הקהל לחלל התיאטרוני? הנחת היסוד שלנו הייתה שהקהל מוזמן להשתתף באירוע לא רק כדי ליצור חוויה משמעותית עבורו, אלא שגם אילאי זקוק לקהל על מנת להפוך בשאלותיו. ב"יורים ובוכים" הקהל מילא את תפקיד הנוסעים. ב"זהו אבא שלי" הקהל קיבל תפקיד משמעותי בהרבה.

ההצגה הביאה את אביו של אילאי למרכז הבמה. חרט דן בור, היחיד מבני המשפחה שאיננו יהודי, מביא את נקודת המבט האירופית על שאלת הגג של הסדרה כולה. חרט נסע לישראל בתחילת שנות ה-20 לחייו כדי להתנדב בקיבוץ, שם הכיר את אמו של אילאי, נאוה בנימיני. כשמלאו לאילאי שלוש שנים היגרה המשפחה להולנד. חרט דן בור הוא מה שאפשר להגדיר כ"פוסט היפי" (ההיפים של שנות השמונים), אוהב אדם, רגוע וצחקן. הוא לוקח את החיים בקלות יחסית ומוצא את החיובי בכל דבר. במהלך התחקיר להצגה צילמתי את חרט ואילאי כשהם יושבים על הספה ושאלתי אותם שאלות על גישתם לחיים. המטרה הייתה למצוא את הקונפליקט העיקרי בין השניים שיכתיב את מהלך ההצגה. ברגע מסוים, דרך עדשת המצלמה, התגלה לי ההבדל המהותי ביותר ביניהם והוא בא לידי ביטוי דווקא באופן ויזואלי. הם תיארו לי סיטואציה מעברם, אך יחסם לאותה סיטואציה היה שונה בתכלית; אילאי ישב על שפת הספה, ברכו קיפצצה בעצבנות והוא דיבר בצרורות. חרט ישב לצידו, שעון לאחור, כפות ידיו שלובות מאחורי ראשו והוא צחק בחיבה נוכח חרדותיו של בנו. הפער האישיותי הזה הכתיב את הקונפליקט העומד במרכז ההצגה.

גם בהצגה זו מגלמים השחקנים (אילאי ואביו) את עצמם ועושים רה-קונסטרוקציה של אירועים מהעבר. עם כניסת הקהל לאולם, אילאי מסביר את מטרת ההתאספות הזו: אילאי מבקש להבין האם ההבדלים בגישה בינו ובין אביו נובעים מהפער הדורי או מכך שאילאי יהודי ואביו איננו יהודי. על מנת לבצע את המחקר הזה אילאי ביקש מחרט להעלות על הכתב את הביוגרפיה שלו, מסודרת על פי שנים, מיום היוולדו ועד רגע ההצגה. ביוגרפיה זו הופקה בצורת חוברת קטנה שאילאי מחלק לקהל ומבקש מהם לשאול כל שאלה העולה על דעתם (בהצבעה או בהתפרצות), כשהם קוראים את הרגעים המכוננים בחייו של חרט דו בור. שאלת ההבדלים בין הבן והאב מובילה את הקהל להתייחס לשנים המופיעות בחוברת בהן מופיע קשר לישראל, לדת, לתיאטרון וליחסי אב-בן. בשנים אלה טמון הפוטנציאל לפתרון השאלה המוצגת כמטרת המופע. כשהקהל מרגיש שהוא נחוץ, הוא נרתם. תעיד על כך ההצגה הזאת, שהשתתפות הקהל בכמעט מאה הפעמים בהן הוצגה בפסטיבלים ותיאטרונים ברחבי אירופה במהלך שלוש שנים, הייתה יוצאת דופן. את הקהל בהצגה הזאת אי אפשר היה לעצור, ונדרשו טקטיקות שונות ומשונות לעשות זאת, שכן אלמלא נעצר, ההצגה הייתה מסתכמת בדיון ארוך ואינסופי עם הקהל, שמראיין את הפרפורמרים בניסיון למצוא תשובה.

האתגר הדרמטורגי בהצגה הזאת היה כפול ומכופל. התכנית הדרמטורגית הייתה כזאת: ההצגה תתחיל בדיון עם הקהל שיארך עד כמה שניתן לשלוט בכך, כשליש מזמן ההצגה. הדיון הזה ישמש כאקספוזיציה כאשר חרט הצ'ארמר ישבה את לב הקהל ואילאי יבסס את דמותו כבעל מזג נוירוטי. רוב האנשים, אם כי לא כולם, יחבבו את חרט ויטו לחשוב שתפיסת המציאות של אילאי מעוותת. המטרה הייתה למשוך את הקהל לצידו של האב, ללכת עם התפיסה האירופית השוויונית, החיובית והפציפיסטית, ואז ברגע אחד להפוך את הסיפור ולהציג את נקודת מבטו של אילאי בצורה שתשפוך אור ביקורתי על נקודת המבט האירופית החד ממדית. אפשר אפילו לומר שהמטרה הייתה לגרום לקהל להרגיש אי נוחות עם הביקורת הסמויה שהעבירו על אילאי ועל כך שהלכו בעיניים עצומות אחר חרט.

על מנת לעשות זאת היה על אילאי להחזיר לעצמו את השליטה בהשתלשלות העניינים על הבמה. עד כה חרט הוביל את הדיון ואילאי, שאופיין כחולה שליטה, הלך ואיבד אותה בכל הנוגע לאופן שבו הוצגו סיפורי העבר. חרט פלרטט עם הקהל, שצחק ונהנה, ואילאי נאבק להראות לקהל נקודת מבט אחרת מזו של אביו. נקודת המפנה בהצגה היא הרגע שבו גם אילאי מבקש לשאול את אביו שאלה הקשורה לשנה מסוימת מתוך חוברת הביוגרפיה שלו. השנה היא שנת 2000 בה, כך כתוב בחוברת, אילאי הפסיק לשחק כדורגל (לעתים רחוקות, אך גם זה קרה, עלתה השאלה על-ידי מישהו מהקהל לפני הטיימינג המתוכנן ואילאי נאלץ לתמרן את זה באופן כזה שהשאלה תחזור בזמן הרצוי). מרגע זה ואילך, זהו אילאי, ולא הקהל, שמוביל את המתרחש על הבמה. אילאי הפסיק לשחק כדורגל, התחביב המשותף לנער ולאביו, בעקבות תקריות אלימות בתוך הקבוצה שהיו מופנות אליו. לגרסתו של אילאי היו אלה תקריות אנטישמיות ולגרסתו של חרט, לא הייתה זו אלא בריונות מטופשת של ילדים.

 

בשלב זה, הקהל הולך ונדחק מתפקידו כסלקטור של האירועים המסופרים. חרט ואילאי מוסיפים לספר את הסיפור לקהל, ומדי פעם נזרקות הערות מצד הקהל או נשאלות שאלות. אילאי בחר באנקדוטה הזו בכדי להראות לקהל שהמציאות שלו לא פשוטה כמו שאביו היה רוצה להציג אותה. הקהל, המתורגל בקונבנציה שעל פיה הוא רשאי לדבר ולשאול שאלות, מוסיף להתערב במתרחש אך פוסק מכך בהדרגה. גם הצחוקים הולכים ומתמעטים ויש תחושה שחרט מאבד מכוחו. בשלב מסוים הסיפור של אילאי מפסיק להיות מצחיק. בהדרגה גם מתעמעמים אורות הקהל. מסתבר שהסיפור, שהתחיל אולי כבריונות, הלך והתפתח לכדי פרשה מטרידה מאד. בשלב הזה, עדיין אפשר לצחוק על אילאי, כשהוא מתאר סכין נצמדת לגרונו ואילו אביו טוען שלא הייתה שם שום סכין. עדיין אפשר לראות באילאי פרנואיד וגוזמן, אבל אז מגיע הרגע שבו אילאי אומר לאביו: "אבא, אני רוצה שתשב". ברגע זה מבקש אילאי גם מאביו שיהפוך בעצמו לקהל ורק יצפה במתרחש כפי שהוא נראה מנקודת מבטו. הוא מספר לאביו שנוכח האירועים האנטישמיים בכדורגל נפרשה לנגד עיניו באחת ההיסטוריה של משפחתו ושל העם היהודי, שאירוע מכונן זה הוא שהפך אותו לטיפוס הלוחמני שחרט מוצא כל כך משעשע. מרגע זה ואילך הקהל נעלם, ואילאי פונה לאביו בלבד. אפשר אפילו לומר שקיר רביעי "נוחת" בין הקהל לבמה. אורות הקהל כבים והקהל יושב פסיבי בחשיכה, כמו בתיאטרון הקלאסי, וצופה בסיטואציה דרמטית בין אב ובן. אילאי מספר לאביו על הרגע שבו הבריונים מהכדורגל אמרו לו לפשוט את מכנסיו. הוא מתפשט, ומבקש מאביו לעשות אותו דבר, כדי שפעם אחת יבין מה הוא חווה ומרגיש. הוא שופך על עצמו דלי של מים קרים, כפי שנעשה לו בנעוריו. את הדממה בסצנה הזאת אפשר לחתוך בסכין. אין איש בקהל שיעז לשאול שאלה. הדרמטורגיה של הקהל מעוצבת באופן כזה ש"קיר רביעי" הולך ונבנה בין הקהל לבמה, מחזיר את השאלה הפוליטית הפתוחה לדיון לקונפליקט בין שני בני אדם, בין אב ובנו. הרגע האינטימי הזה ביניהם ממדר את הקהל שהורגל בהשתתפות חופשית במתרחש.

"לך תבין בעצמך!" - איך לגרות דיון?

ההצגה הרביעית בסדרה היא הצגת ילדים בשם "לך תבין בעצמך!" (Zoek het lekker zelf uit!). ההצגה זכתה בפרס ההולנדי היוקרתי להצגות ילדים, "צרצר הכסף", ובפרס חבר השופטים (שמנה ילדים בלבד). זוהי אחת ההצגות שאני הכי גאה בהן בסדרה, ולו רק בגלל האופן שבו הצלחנו לגרום לילדים בני עשר ומעלה להיות מעורבים בנושאים פוליטיים שאף לא קשורים במדינתם שלהם כי אם במדינה קטנה ונידחת במזרח התיכון. ההצגה עוסקת בסבו של אילאי, פרופסור קלמן בנימיני, שנולד בגרמניה ועלה עם אביו ארצה לפני מלחמת העולם השנייה. הוא היה חלוץ, מבוני ארץ ישראל, לוחם, מחלוצי הפסיכולוגיה החינוכית בישראל, מייסד שפ"י ופעיל בשיחות השלום בין ישראל ומצרים. בהצגה זו, שגם היא מבוססת על עקרון המחקר והרה-קונסטרוקציה, מזמין אילאי את הקהל ואת חבר הילדות שלו פלוריאן דה בקרה. מטרת ההתאספות הזו היא פתיחה של המעטפה שבה כתב הסב: "משאלתי האחרונה – לפתוח רק אחרי שהבנתם את כל מהלכי חיי".

האתגר הדרמטורגי הראשון בהצגה הוא להכניס את קהל הילדים אל תוך העולם שאנו מנסים ליצור מיד, ולעשות זאת באמצעים דלים, שאין בהם אפקטים מיוחדים או לוכדי תשומת לב אגרסיביים שילדים נחשפים אליהם בדרך כלל. אילאי מתחיל בהצגת תמונה של סבא שלו ואומר: "זה הגיבור שלי. מי הגיבור שלך?". הילדים משתפים פעולה, מספרים על כוכבי פופ וספורט. כאנקדוטה אגבית מעניין לספר שההצגה רצה גם בבתי ספר, לצד הצגות בתיאטרון. באחד מבתי הספר בפריפריה שהרוב בו הוא מוסלמי הציג אילאי את השאלה הזאת. שני ילדים בקהל אמרו שהגיבור שלהם הוא אוסמה בין לאדן. לשאלה "מדוע?" ענו: "כי הוא דואג לאינטרסים של המוסלמים". תארו לכם את התחושה של אילאי ופלוריאן כשעליהם להמשיך כרגיל בהצגה על בניית ארץ ישראל וציונות כשבקהל יושבים ילדים המאדירים את הטרוריסט מספר אחד. יש לציין שהילדים כולם, כולל אותם שניים, אהבו את ההצגה ומחאו כפיים בהתלהבות כשהיא נגמרה.

כאמור, אילאי ופלוריאן מציגים דמויות ולא מגלמים דמויות. הם "נכנסים" אל הדמויות ו"יוצאים" מהן כאשר מתבצעת רה-קונסטרוקציה של אנקדוטה מחייו של הסבא. בתחנות מסוימות במהלך ההצגה, עוצר אילאי את המהלך הדרמטי ופותח אותו לדיון, במיוחד כאשר עומד הגיבור, סבא קלמן בנימיני, בפני דילמות קשות. לדוגמא: בצעירותו, עם תום מלחמת העולם השנייה, נשלח סבא קלמן לעבוד עם ילדים ניצולי שואה בצרפת ולהכין אותם לעלייה לארץ ישראל. במהלך שהותו בצרפת קיבל מכתב מהבית מהוריו, שביקשו ממנו לחזור ארצה ולהילחם במלחמת השחרור. סבא קלמן נמצא בדילמה. "מה אתה היית עושה?" אילאי שואל את הילדים בקהל. התשובות של הילדים אינן פוליטיות, ובדרך כלל יחזירו את הדיון להיבט הבסיסי והאנושי ביותר. לרוב, יענו הילדים המצדדים בחזרה ארצה: "כי ההורים שלי מבקשים ממני", ואלה הבוחרים להישאר בצרפת: "אני פוחד להילחם". אבל איך יוצרים קרקע נוחה ופורייה להשתתפות קהל בגיל צעיר כל כך בדיונים מורכבים כאלה?

כבר בסצנה השנייה נפתחת ההצגה להשתתפות קהל מסעירה ואינטנסיבית. אילאי מספר שסבא קלמן נהג לערוך לנכדו ולחברו פלוריאן משחקי "חפש את המטמון" ברחבי ירושלים. הסיפור מלהיב את הילדים, ובשיא ההתלהבות מוחא אילאי כף ואומר: "גם אנחנו נעשה עכשיו כזה". רמזים כתובים ומושמעים יורדים מהתקרה, אחרים מסתתרים מתחת למושבי הקהל. הרמזים מכילים משימות שונות ומשונות כמו קריאת משפטים בעברית, שירת שירים ביידיש או בערבית, משחק מחבואים וחיפוש "האיש בכובע האדום" (המתגלה כטכנאי הסאונד) שבסופו של דבר מוביל אותם אל המזוודה שהשאיר אחריו סבא קלמן בנימיני. הילדים באקסטאזה - הם מעולם לא זכו להיות חלק כל כך משמעותי ואקטיבי באירוע תיאטרוני; הם משחקים מחבואים בתיאטרון, מחפשים רמזים, מפענחים קידודים, מבצעים משימות. זוהי גם הרפתקה וגם תיאטרון, בשיתוף שחקנים, על במה ועם קהל! בשלב הזה כבר היינו לגמרי שלהם. הילדים חשו בטוחים ונרגשים לתרום את חלקם למתרחש בתיאטרון.

 

"אח" - לתת לקהל את הכוח

ההצגה החמישית בסדרה, "אח" (Broer), עוסקת באסקפיזם התל-אביבי ומביאה אל הבמה את אחיו של אילאי, ענן דן בור, מוזיקאי צעיר וא-פוליטי הנוהג לבקר את חבריו בתל אביב מדי פעם תוך אדישות מוחלטת מהמתרחש פחות מ-60 קילומטר מקצה הג'וינט שלו. כיצד יתכן שאחים שגדלו יחד לאותם הורים באותן נסיבות יכולים להתייחס באופן כל כך מנוגד לארץ מוצאם המדממת?

אילאי מזמין את אחיו לפרק החמישי בסדרה במטרה לפקוח את עיניו למציאות כפי שהיא: שיבין פעם אחת ולתמיד שלהיות ישראלי זה עניין מורכב, ושהוא לא יכול להתנער מאחריותו לארץ המולדת. על מנת להביא את אחיו להביט במציאות נכוחה, אילאי מכין עבורו סט תיאטרוני המהווה שחזור של נוף ילדותם. ההצגה היא הצגת לוקיישן ומתרחשת על שפתות אגמים (ההצגה סיירה בערים שונות בהולנד, בכל פעם באגם אחר). על המים, לא רחוק משפת האגם, יושב ענן בסירה עם ציוד המוזיקה שלו. על החוף עומד אילאי ומכין את הסט שבין היתר מכיל פצצות המוטמנות מתחת למים. הפצצות מופעלות על ידי חבלים ואת החבלים, ששה במספר, מושיט אילאי לאנשים בקהל ומבטיח להם שעוד יהיה להם שימוש. הרגע בו הפצצות אמורות להתפוצץ ("ענן, אתה עושה מוזיקה על פצצות", אילאי מטיף לאחיו) הוא אחד מרגעי השיא בהצגה והחבלים נמצאים בידי הקהל, שיחליט בסופו של דבר האם הפצצות האלה תתפוצצנה או לא. הקהל עומד בפני דילמה: אילאי מפציר בהם למשוך את החבל, וענן מבקש מהם שלא לעשות זאת. הכוח הנמצא בידי הקהל מגביר את הקונפליקט בין האחים, כשכל אחד מהם צריך לשכנע צלע שלישית לצדד בו.

סיכום: שליטה (בקהל) מול שילוב (הקהל)

הקהל הוא אמנם בלתי צפוי אך אל לנו לראותו כגורם שעשוי להפריע למהלך ההצגה. אם נראה בהתנהגות בלתי צפויה של הקהל גורם מסכן או אם ננסה לתמרן אותו לפעול כך או אחרת על מנת שישתלב בדרמטורגיה ה"רצויה" של המופע, אז דומני כי פספסנו את מהותו של הקהל – המעיין הנובע והמפעם של המדיום התיאטרוני החי. נוכחותו של הקהל מניעה את המהלך הדרמטי ולא משרתת אותו. כך, בעוד בשתי ההצגות הראשונות נעשה שימוש בקהל על מנת ליצור דימוי בימתי רצוי ועל מנת לאפשר לקהל חוויה תיאטרונית אפקטיבית יותר מזו של התיאטרון הקונבנציונאלי, בהצגות הבאות הלכה והשתכללה פונקצית הקהל כשחקן נוסף, כאלמנט אינטגראלי ואורגני בהתרחשות הבימתית; ב"זהו אבא שלי" הקהל מתפקד כדמות מספר - הקהל הוא שממיין, בוחר ומכתיב את הסיפורים, הוא זה שמניע את ה"דמויות", והדיאלוג מתרחש בין הבמה לקהל ולא בין אלה העומדים על הבמה. ב"אח", כמו גם ב"זהו אבא שלי", אילאי ומי שלצידו מתחרים על אמון הקהל ומנסים למשוך אותו לצידו. חשיבותו הדרמטורגית של הקהל כצלע שלישית היא ביכולתו להעצים קונפליקטים, לעורר דיאלוג ולעודד אפיון של הפרפורמרים (ה"דמויות") העומדים על הבמה. 

מאיה ערד היא דרמטורגית הפקה, בעלת תואר שני בהצטיינות בדרמטורגיה מהאוניברסיטה של אמסטרדם. היא עבדה בתיאטרונים בהולנד, גרמניה, פורטוגל וצרפת. מתמחה בתיאטרון דוקומנטרי ובתהליכים של Devised Theatre. מאיה עובדת באופן קבוע עם שניים מיוצרי התיאטרון הצעירים המצליחים בהולנד: Ilay den Boer ו- Sanja Mitrovic. מחזה פרי עטה, The Diamond Stars, זכה במקום הראשון בתחרות המחזאות הבינלאומית של ITI אונסק"ו לשנת 2010 ותורגם לגרמנית ונורבגית. ספרה Focalizing Bodies: Visual Narratology in The Post Dramatic Theatre על נקודות מבט בתיאטרון יצא לאור בשנת 2011 בהוצאה הגרמנית Tectum Verlag.