התהליך היצירתי כחגיגה מרובת משתתפים

ענת כץ וארז מעין

התהליך היצירתי כחגיגה מרובת משתתפים

התיאטרון בן ימינו מבקש, כהרגלו, להגדיר עצמו מחדש - לכונן שיח חדש עם סביבתו ולייצר פרקסיס חדש להתהוותו. בשנים האחרונות, נדמה שכל הפקה מתהדרת בדרמטורג. אבל מהי אותה פונקציה חמקמקה?

מאז לסינג והדרמטורגיה ההמבורגית [1767], חלו תמורות ושינויים בהגדרת תפקיד הדרמטורג. מיהי אותה דמות חדשה-ישנה? מהו החידוש? מהי מהות השיח שמכונן הדרמטורג? היכן עובר הגבול בין היוצר לבין הדרמטורג? ליאור אביצור, רן בראון וגיא גוטמן - חברי המערכת של "מעקף"- נקראים לדגל.

זבובים: מדוע חשבתם שנכון יהיה שאתם תהיו האורחים של מדור זבובים? במילים אחרות, מה בין עריכת כתב עת לבין דרמטורגיה?
ליאור: אני מרגישה צורך לפתוח בנימה אפולגטית, זה באמת עלול להצטייר קצת מוזר. בשיחה מוקדמת בין שלושתנו על תוכן הגיליון הנוכחי, הבחנו ששלושתינו עוסקים בעצם בצורה כזו או אחרת בעבודה דרמטורגית - גם אם אנחנו לא תמיד קוראים לזה כך. הדרמטורגיה העכשווית קשורה באופן אינהרנטי לשאלות אודות השדה; על דרכי יצירה, על צפייה, על משמעויות, על עריכה, על קונטקסט ועל היפר-טקסט. הבנו שהמוטיבציה שלנו לעסוק בדרמטורגיה דומה למוטיבציה להיות חלק ממעקף (ששואל את כל השאלות הללו).
רן: בתחילה אני התנגדתי להרכב הזה. מה ששכנע אותי הוא דווקא הרציונל של מעקף המכוון לא רק למיפוי תמונת מצב, אלא גם להצבעה על כיוון שאנחנו מאמינים שאליו צריך להוביל.
גיא: הבחירה בנו הרגישה כמו בחירה מתוך חוסר. אני מקווה שבנוכחותנו נוכל להדגיש דווקא את היעדרן של פונקציות ששואלות שאלות. בארץ לתחושתי יש ניטרול כמעט מוחלט של שיח אמנותי בתחום התיאטרון והמחול, של דיון, ולכן דווקא בישראל יש צורך גדול בדרמטורג. יש צורך חדש בתהליכים יותר פתוחים, יותר דיאלוגיים. לכן יש כיום הרבה יותר עבודה עם דרמטורגים.

זבובים: מבחינת מיפוי של המצב, הניתוח שלך הוא נכון. יש עלייה גדולה בכמות הדרמטורגים. עמותת הכוריאוגרפים לבדה מונה 20% צמדים של כוריאוגרף-דרמטורג, ועוד רבים אחרים עובדים עם דרמטורג שלא כצמד מוגדר. המצב הזה נכון גם מחוץ לעמותה.
גיא: פטירתו של רם כרמי לפני כשבוע וחצי העלתה אצלי הרבה מחשבות על הקשר אמן-סביבה-משטר. כרמי מייצג תפיסה שבה אמן מוזמן לעשות את יצירתו כפי שמתחשק לו על פי חזונו ומי שזה לא מוצא חן בעיניו מוזמן לעבור עיר. כיום הדברים שונים. צריך לדבר עם אנשים ולהיות בדיאלוג. יש דיון ציבורי. זה תהליך בריא שבו כל אקט נפתח לשאלות חדשות שהאמן הוא לא יחידה מיתית בהן. עד היום זו היתה המגמה בתיאטרון וגם במחול. הבמאי והכוריאוגרף לא היו משתפים אף גורם בדיון. עכשיו יש צורך לפתוח את הדיון.
רן: זה מתקשר לתופעות רחבות יותר בתרבות. מרגע שהחשיבה הביקורתית הופיעה בעולם היא שינתה גם את כל התהליך האמנותי.
ליאור: "מות המחבר" הוביל לפתיחה של תהליכי יצירה, פתאום יש מקום לעוד מישהו בעשייה.
גיא: ניתן לזהות את מות המחבר כתפיסה המובילה בין השאר לצורך חברתי בקהילתיות, בהתערבות.

זבובים: כמובן שלא ניתן לנתק בהקשר זה את תרבות הרשת שבבסיסה יצירת קהילה חושבת ופועלת כגוף אחד רב קולי. מצד שני, דרמטורגיה יכולה לכונן סוגים שונים של דיאלוג, עם מודלים היררכיים שונים. להלן ציטוטים של דרמטורגים שמראים שתי תפיסות עבודה שונות:
"יסמין נמצאת כל יום עם הרקדנים בסטודיו, בתוך הליבה של הדבר עצמו, ואני מלווה בשטף משתנה על פי צורך" (איציק ג'ולי).
"אנחנו לא מתפקדים כמו שני אנשים שונים. אנחנו בן אדם אחד, ישות עצמאית עם כמה ראשים, כמו המפלצת מהמיותולוגיה היוונית הידרה, שהעניקה למופע הקודם שלנו את השם שלו" (אבשלום פולק).
משתמע שישנם שני מודלים לדרמטורגיה. באחד הדרמטורג הוא עין חיצונית, ממלא מקום הקהל בהיעדרו, מלווה. במקרה השני הוא שותף יוצר, לעיתים עם פריזמה דיסקורסיבית מעט שונה.

ליאור: אני מתנגדת לדיכוטומיה הזו. אני חושבת שדרמטורג טוב צריך להיות בעל מיומנות לעשות זום-אין וזום-אאוט לסירוגין; הוא צריך שתהיה לו הבנה "מבפנים" של כוונות היוצר בכדי שתהיה לו היכולת להעשיר אותו בזוויות חשיבה חדשות ובאסטרטגיות פרקטיות להגשמת רעיונות, ולצד זה, היכולת לשמור על "עין טריה" וביקורתית.
רן: בויאנה קונסט (Kunst) כותבת על עבודה מתוך קרבה. לדידה הדימוי של העיניים החיצוניות אינו נכון, אלא דווקא נוכחות קרובה ליצירה. מעין משחק בין להיות חיצוני ולהיות קרוב.
גיא: אולי יהיה קל יותר לחשוב על היצירה ולא על היוצר. היוצרים באים לטובת העבודה, בוחנים למה העבודה זקוקה. לעיתים זה מעורבות הפרפורמרים, לעיתים זה ארכיטקט שיתן חוות דעת ארכיטקטונית וכו'. זה שינוי אדיר שמסיר את המשקל מהיוצר ועובר לעסוק ביצירה. בשאלת הקשר שלה עם העולם. בתוך השאלה הזו מתמקמים כל מיני אנשים שמנסים לענות עליה. אחד מהם הוא הדרמטורג.
רן: אני חושב שזו מגמה חדשה שבה יש הסטה של מרכז הכובד. יש שיתוף של יוצרים בתהליכי חשיבה מעמיקים. במקביל, צריך להבין שהעובדה שלא הדרמטורג חתום על היצירה, אין פירושה שהוא נדרש לוותר על האגו שלו – פשוט לא מעניין אותו להיות בשורה הקדמית עם הבמאי או הכוריאוגרף. הוא באמת ובתמים מתעניין בסוג הזה של ההתעסקות, הוא נהנה לשאול את השאלות, להציף, לקרוא עוד חומר – זו התשוקה שלו. לא להיות חתום ולא לרקוד או לבצע.
גיא: ויחד עם זאת, לדרמטורג יש גם אחריות לעבודה. אחריות אמנותית. אחריות כוללת.

זבובים: ומה הוא תחום האחריות שלו? על איזה אספקט של היצירה הוא אחראי? למעצב החלל, התלבושות, התאורה, המוסיקאי וכו' יש תחום אחריות מאוד מסויים, שאמנם נעשה תוך דיאלוג עם הבמאי אבל הוא תחום אחריות מובהק של יוצר. מה תחום האחריות של הדרמטורג? מהו הדבר שעושה הדרמטורג שבגינו מבקר התיאטרון יכול להאשים אותו או להלל אותו?
רן: תבנית המחשבה הקטגוריאלית אינה נכונה. זה קשור להרחבה. בדיוק כפי שדיברנו בגיליון של הסצנוגרפיה, סצנוגרפיה היא לא רק עיצוב חלל. היא ביטוי רחב של תפיסה חללית שיכול להשפיע גם על התפיסה המיזנסצינית, על טקסט, על מוסיקה וכו'.
ליאור: אני מבינה את הפרובלמטיקה שהשאלה שלכם מעלה. אולי זו הסיבה שאנחנו עושים את הגיליון הזה. אין לי כרגע תשובה מספקת לשאלה הזו. אני לא יודעת אם צריך לתת תשובה החלטית אבל בהחלט צריך להעלות את השאלה.
גיא: אם כך, מה אחריות הבמאי?
ליאור: הוא אחראי על המכלול - יש לו פונקציונרים מקצועיים איתם הוא נמצא בדיאלוג אבל הוא חתום על התוצאה הסופית.
רן: בארץ, לצערי, עדיין שבויים בתפיסת במאי העל כדמות מיתית. מחד, אנחנו מכריזים על מות המחבר ואנחנו מערערים על המחבר היחיד, ומנגד אנחנו עדיין שבויים בתפיסת עליונותו של המחבר. אמנם הרגנו את המחבר היחיד, כסמכות האוט'ר, הכרנו במחברים נוספים ובסופו של דבר גם בקהל שמחבר את היצירה, אבל בו זמנית אנחנו לא מצליחים להשתחרר מתוך התפיסה הזו שממקמת את המחבר במרכז יצירתו.
ליאור: אכן זה המצב - ברוב המכריע של המקרים יש היררכיה. הדרמטורג הוא אחד מהיוצרים המקיפים את הבמאי והוא מצוי במקום אחר מהחתום על העבודה - השם שלו יופיע שני. אבל אם אני חוזרת לשאלה שלכם ומשמיטה את המילה "אחריות" ומתעלמת מהבעייתיות שמעוררת עמדת המבקר (מחייכת), אולי אפשר לומר שאתם שואלים למעשה מה בעצם עושה הדרמטורג? גם לשאלה הזו אין תשובה פשוטה ובכל מדור בגיליון הנוכחי ניתנת לה תשובה אחרת. מדובר בתפקיד עם מנעד רחב של אפורים ווריאנטים: הדרמטורג מעבה את הדיאלוג, מפרש את החומרים, עורך אותם, הוא העין החיצונית, הוא סוג של מראה המשקפת את הפער בין כוונות היוצר לבין התוצאה, הוא אסטרטג של דרכים לצמצום הפער הזה, הוא הרבה פעמים תיאורטיקן המפנה לרפרנסים חיצוניים, מצביע על תופעות מקבילות ועוד- כל מה שצריך כדי לסייע למצוי הפוטנציאל של העבודה.
גיא: כשחושבים על כך, זה מאוד מרשים שאנשים משני הכיוונים - אנשים שלא באו מהעשייה וגם אמנים - החליטו להרחיב את הפרקטיקה שלהם. הם החליטו "לבזבז זמן" בשיחות על מה שהם עושים. זה דבר די נדיר. זה רצון חדש לשיח. זה ממש מחזיר אותנו לתקופה היוונית, יושבים אנשים במשתה ודנים.

זבובים: יש בכך אפילו משהו מאוד יהודי, תלמודי.
ליאור
: כאישה אני כמובן מעדיפה לחזור לסלונים של פריז... שם גם אני יכולתי לקחת חלק בשיח.
רן: זה גם קשור כאמור לערעור על היררכיות של ידע, שכבר לא מוחזק רק באקדמיה אלא גם בידי אמנים ויוצרים שזוהמו בחשיבה הביקורתית, האמן כבר רפלקסיבי לגבי מה שהוא עושה. האמן קורא לאינטלקטואל לשוחח איתו.
גיא: אולי לא לאינטלקטואל בתור מלומד, אלא בתור אדם בעל אג'נדה אינטלקטואלית.

flies

מימין לשמאל: גיא גוטמן, רן בראון וליאור אביצור.

זבובים: אג'נדה אינטלקטואלית שואפת לידע בשדה מסויים. במרבית המקרים, גם במחול וגם בתיאטרון, הדרמטורגים מגיעים מתחום התיאטרון. ישנם מעט מאוד חריגים. מדוע זה המקרה?
גיא: רקדנים בדרך כלל לא מדברים. הכוריאוגרף עבד מסורתית בתוך שקט. אני חושב שמה שקרה הוא שהעשייה המחולית היתה כל כך עסוקה בסיפור, בנרטיב, ואז לפני כמאה שנה פתאום כבר לא היה מפצח האגוזים. נעשתה איזושהי הפשטה. נהייה פער בין הצד המילולי/טקטסטואלי לצד הפיסי שלה. לעומת התיאטרון בו הטקסט התקיים בתוך לב העשייה. כך נוצר צורך חדש שלא היה לפני. כשטרישה בראון עושה את הצטברות (Accumulation), היא מייצרת לראשונה לטעמי מימד טקסטואלי ומציעה את אקט הקריאה כחלק מהעבודה. ועדיין בלב הפרקטיקה אין מילים.
רן: אני לא חושב שהחלוקות הללו נכונות מלכתחילה. אם מדברים על טרישה בראון ועל איבון ריינר בשנות ה-60 בארה"ב, או על המינימליזם בארה"ב בשנות ה-60 (רוברט מוריס, דונאלד ג'אד), כל המחשבה שלהם התהוותה מתוך המפגש עם תיאוריות פילוסופיות. העשייה הלכאורה לא מילולית הגיעה מתוך חשיבה דיאלוגית פילוסופית.
גיא: נכון, אבל אני מדבר על עצם הפרקטיקה. היומיום של אמני המחול או האמנים המינימליסטיים שמניתַ אינו עוסק בטקסט. זה היומיום שלהם. לעומת זאת בתיאטרון היומיום מלא דיבורים. בתיאטרון יש מסורת של דיבור. לפחות בתיאטרון הקלאסי.. לכן מסורתית אמנם הדרמטורגיה שימשה בתחילת הדרך בעיקר בתיאטרון, בהכנסה לקונטקסט היסטורי ותיאורטי, וכך נוצרה פונקציה כמעט אדמיניסטרטיבית שמגיעה מתחומי התיאטרון והדרמה. כיום יש הסטה מעניינת ויותר ויותר דרמטורגים הם דווקא אנשי תיאוריה וביקורת. המצב בארץ הוא אמנם רחוק מזה, אבל המגמה היא כזו. לפיכך, אם הטיעון הוא שהתיאטרון הוא הרקע הנכון לדרמטורג אני חושב שהתשובה היא לחלוטין לא.

זבובים: אם כן, מהי הרקע הנכון לדרמטורג? פילוסופיה? ביקורת? לימודי מופע? דרמה? אילו שדות שיח רלוונטיים ביותר?
ליאור: אני חושבת שזה קודם כל עניין פרסונלי. יש דברים שקשה ללמד. לדוגמה, צצו עכשיו אינספור תוכניות ללימודי אוצרות - אפשר ללמוד היסטוריה של התחום, אפשר לשמוע מנסיונם של אוצרים אחרים אבל אי אפשר ללמוד כיצד מייצרים משמעות חדשה באמצעות הצבה משותפת של עבודות בזמן ובמרחב. על אותו משקל, אי אפשר ללמוד כיצד להתבונן בצורה ביקורתית או כיצד להיות רחב אופקים, אבל יש כמובן עקרונות שדרמטורג צריך להיות רגיש אליהם.

זבובים: שהמקור שלהם הוא דרמטי? ספרותי? תיאטרלי?
רן: ההגדרה של מה זה תיאטרון היא כבר לא כזו צרה. אפשר לשאול מה צריך ללמוד בתיאטרון? או מה צריך ללמוד במחול? חלק מהתשובות כיום כוללות גם סוציולוגיה, אנתרופולוגיה, פסיכולוגיה, פילוסופיה.
גיא: מצד אחד אפשר לבוא ולומר שמי שרוצה להיות במאי של תיאטרון חזותי או יוצר תיאטרון חזותי או דרמטורג, חייב קודם כל להכיר את תחום הבמה על כל המשתמע מכך. כלומר ללמוד את ההיסטוריה ואת הפרקטיקה. מצד שני יהיה מי שיכול לעשות דוקטורט באנתרופולוגיה ולמצוא את עצמו דרמטורג. יהיו אנשים שזה יעורר בהם הרבה מאוד התנגדות כי זה נוגד את הפרספציה המקצועית שהם גדלו עליה אבל זו המציאות היום.
רן: זה מתקשר לנושא של המהפכה הדיגיטלית. הרולד בלום (Bloom), חוקר ספרות שכותב על "חרדת ההשפעה", טוען שכל משורר שכותב היום בעצם נושא על כתפיו את כל השירה הנפלאה שנכתבה במשך אלפי שנים, זו השירה שכביכול הוא צריך להכיר, בטרם ימרוד בדור שקדם לו. עם השנים זה הולך ונעשה בלתי אפשרי כמובן. מצד שני, וזה המקום של המהפכה הדיגיטלית, אפשר למצוא היום את הכול, בו זמנית. אני לא צריך לעשות את זה על פי איזושהי היררכיה כרונולוגית. אני יכול למצוא כל נושא שבעולם, כל עבודה שנעשתה בתחום האמנות החזותית, וביתר הדיסציפלינות גם. הכול נגיש. וזה המקום שהמקצוענים איבדו בו את ההילה שלהם, כי אני יכול להיעשות מומחה לבד, ומה שיוצרים צריכים ללמוד כעת זה שני דברים: הראשון - הכלים לגשת לכל הדברים האלה, והשני - הרצון לעשות את זה. כלומר לטפח את הסקרנות ואת המיומנות להשתמש בה.
גיא: בפרפורמנס זה הרבה יותר בעייתי בגלל אופי המדיום. היום כל צייר, כל פסל, יכול לנסוע לפירנצה לעמוד מול לאונרדו ומיכאלנג'לו ולראות את הדבר עצמו, והוא חי עם הנטל הזה על הכתפיים, שהוא באמת יודע מה זה פסל של מיכאלנגלו. לעומת זאת, בתחום המופע, אנחנו לא יודעים מה היה, דברים שעשה סטניסלבסקי אי אפשר לראות, אנחנו בעולם הרבה יותר בלתי נראה מאשר זה של ציירים ומשוררים. ההיסטוריה הרבה יותר נגישה להם, בצורה שלנו אף פעם לא תהיה נגישה.
רן: ובגלל שזה בלתי אפשרי, מה שחשוב זה מה המכלול. החוויה. הפרספציה. הדרמטורג הוא תוצר של אוסף הפרספציות שלו.
גיא: בארץ, אנחנו צריכים בצורה נואשת "מגשרים" –"מעקף" הוא סוג של מגשר, בית הספר לתיאטרון חזותי הוא סוג של מגשר, והדרמטורג יכול להיות מגשר מרכזי. הגישור הוא בין פרקטיקות מסוימות שלא מסוגלות להיטמע בממסד האמנותי, שאלות אינטלקטואליות שאין להם כיום מקום. אפשר לשאול למה לא לקחת מגשר שכזה ולהגיד לו עכשיו אתה הולך לעמרי ניצן או לציפי פינס ואומר: 'תנו לי לשבת בתיאטרון, ולעזור לגבש אג'נדה אינטלקטואלית, ואג'נדה דרמטורגית ולחשוב ביחד על תיאטרון עכשווי, ואיך בודקים שפה ופרפורמנס וכתיבה'. הדרמטורג יכול לקדם סוג מאוד מאוד ספציפי של שיח ביקורתי ולכן אני חושב שהוא יכול לקחת על עצמו את תפקיד המגשר.

זבובים: מגשר נשמע תמיד כמי שמתווך בין שני מסוכסכים.
גיא: כן, זה סכסוך מאוד גדול, סכסוך ערכי, כמעט אידיאולוגי. הדרמטורג יכול להיות איזשהו שלב ראשון במהפך הזה – כולל בסוזן דלל ובמקומות אחרים.
ליאור: אחד התפקידים הראשונים של הדרמטורג היה בחירת המחזות לתיאטרון העיר - הוא היה למעשה הפרוגרמר ובכך הוא "חינך" את הקהל על פי ראות עיניו. זה תפקיד אידיאולוגי פר אקסלנס.
גיא: אני לא מדבר על זה שסתם ישב שם מישהו תחת הטייטל 'דרמטורג'. אני מדבר על מישהו שמוגדר גם על ידי התיאטרון וגם על ידי עצמו כמי שאחראי על דחיפה של השיח הביקורתי בתוך הסביבה שבה הוא נמצא.
רן: יש לי וידוי - היה לי מנוי להבימה. זהו, יצאתי מהארון. אמרתי שאני אנסה, שאני לא רוצה רק לרדת על התיאטרון הממסדי, אולי איווכח שאני טועה. לצערי, לא יכולתי לשאת את סגנון המשחק המוגזם, את העמדת הפנים, את העובדה ששחקן מכין כוס קפה ב"כאילו", ואין שם כלום, אני רואה את זה ואין שום התייחסות לזה.
גיא: השאלה הבסיסית הזאת – באמת או לא באמת, ביצוע או לא ביצוע, פעולה מול משחק – היא שאלה שהיא אל"ף בי"ת בדרמטורגיה. מישהו פשוט צריך לבוא ולשאול אותה.
רן: בדיוק. אני כבר בא עם מטען מסויים, ולצערי אני לא "הצופה המובלע" שהם חושבים עליו. אני יושב שם ואני לא יכול לא לחשוב על השאלות הללו. חלק מן התפקיד של הדרמטורג, גם בתפקידו המסורתי, זה לחשוב בדיוק על זה - מי הקהל שבא לראות את זה, ואיך הוא רואה תיאטרון.
גיא: אני חושב שיש שתי תשובות תרבותיות למה שאתה מעלה. תשובה תרבותית אחת, הרווחת בארץ, היא: "מה אתה רוצה? תקים לך תיאטרון משלך ותעשה שם את מה שאתה רוצה. פה זה מה שטוב, אתה חושב שאתה עושה יותר טוב? תעשה במקום אחר". התשובה התרבותית שלי חוזרת לאקט האמנותי. המעשה שלנו הוא מעשה אמנות. המטרה של אמנות היא להיות רלוונטית, להיות בשיח, כל הזמן באיזשהו מגע. דרמטורגים שואלים שאלות בסיס כמו: מה זו התפיסה הזו, מה זו הפרקטיקה הזאת, למה היא דוחפת, את מה היא מדרבנת. היא חייבת כל הזמן לקדם את האמנות שנקראת אומנות המופע, וגם כל הזמן להיות ערנית לגבי הרלוונטיות של העשייה הזאת במרחב המשותף שלה עם הציבור, עם השיח, עם כל מה שקורה בסביבתה.
ליאור: ואז נשאלת השאלה: רלוונטיות עבור מי? הרלוונטיות היא אידיאולוגית, מסווגת ופוליטית.
רן: לפחות בחלק מההצגות בהבימה, המחזות מלאים בהתייחסויות לאומיות שאין להם שום הדהוד למציאות הישראלית, או ניסיון לתת להם איזשהו דגש. ניסיתי למצוא אותם בכוח. והם היו שם, אפשר היה לעשות איתם משהו. תפקידו של הדרמטורג היה לשלוף אותם ולהגיד "סליחה, יש פה משהו רלוונטי מאוד לחברה הישראלית שאפשר להציף".

זבובים: בחזרה לנושא הדרמטורגיה במחול בארץ, האם הדיאלוג עם מנהלים אמנותיים של פסטיבלים יכול להחליף את עבודת הדרמטורג?
רן: שאלה דומה עלתה גם אחרי פסטיבל "הרמת מסך": האמנים רצו לבחור מי ינהל אמנותית את העבודה. מישהו שהם יכולים להתחבר לצורת המחשבה שלהם, ולא חייב לבוא מתחום המחול. הועלה רעיון להציע אנשים שישמשו כמלווים אמנותיים, אמנם לא דרמטורגים, אבל כאלה שממלאים את הצורך הזה.
ליאור: כמו שסהר עזימי, שמנהל עכשיו את "מחול חדש" בזירה, יזם סדנאות בכל מיני תחומים עבור היוצרים בפסטיבל; מורן שוב דיברה איתם על טקסט, כרם הלברכט על חללים ציבוריים וכו'.
גיא: הבעיה עם זה לדעתי היא ששוב מציבים את ה'מומחה' מול ה'לא יודע'. אני רוצה הפוך, אני רוצה שהמומחים יבואו לתלמידים שלי וילמדו מהם מה הדבר הבא ולאן ללכת. לתפיסתי, תפקיד הדרמטורג הינו אחר לגמרי מהמודל הנוכחי של "מנהל אמנותי", הוא פועל עם היוצר בהקשבה הדדית, הוא לא המומחה שמנתח ושופט את מה שקורה.
ליאור: במאמר מוסגר אולי כדאי לציין, אפרופו דיאלוג עם מנהליים אמנותיים, שאנחנו נמצאים באחד המקומות המעטים בעולם שבכדי להגיש את מועמדותך לפסטיבלים אתה צריך להראות עבודה. במקומות אחרים כבר הבינו שהצעה כתובה תשאיר ליוצר מקום אמיתי לחיפוש לאחר ההתקבלות.
גיא: ככה אני התחלתי למזלי. אנשים ראו מה שעשיתי קודם ולפי זה אמרו 'בוא תעשה חדש'. לא ביקשו לראות את החדש שאני רוצה לעשות. כי התשובה שלי היא 'אני לא יודע, אני מחפש'. כיום בארץ לוקחים אנשים צעירים, ומבקשים מהם משהו שעומד כנגד כל העיקרון היצירתי - להתחייב לסוג של פרוגרמה, במקום להתאמץ מעט, לבוא ולהכיר את העבודה המתמשכת באופן אינטימי ולקיים שיח.

זבובים: ממה שאתם אומרים משתמע שחסרה דרמטורגיה רעננה. כלומר, יש ערך מוסף לדרמטורג שאינו בא מאותו תחום כמו היוצר, או לחלופין דרמטורג צעיר, בעל יכולת להאיר משהו חדש.
גיא: זו שאלה של מוטיבציות, שלא ממומשות לצערנו בגלל בעיות כלכליות, חברתיות והיררכיות. יש מוטיבציה ליצור קשר, לפתוח תחומים, להרחיב את הפרקטיקה, להיות רלוונטיים. הכול קיים, אם הן לא תתחלנה לקבל מענה ייווצר משבר.
רן: אני חושב שההתקבלות של הדרמטורגיה קשורה בענווה של היוצר. כלומר היא כרוכה בהבנה שצריך דיאלוג בשביל ליצור, לא ממקום שמייצר היררכיה חדשה שבה האינטלקטואל אומר מה נכון ומה לא, אלא מתוך מפגש אמיתי והבנה שאין מחבר-גאון-כל-יכול, אלא יוצר שזקוק לדיאלוג, ואת הצורך זה ממלא הדרמטורג.
גיא: אני חושב שזו חגיגה. אנחנו חווים דיון הרבה פעמים כסוג של עול, אבל אני יכול להגיד שכל בוגר שלי, אם יאמרו לו: 'מה אתה אומר שחוקרת כמו ד"ר דפנה בן שאול תהיה בכל החזרות שלך?' הם היו קופצים עד הגג, הם היו מאושרים. כי זו חגיגה להיות בסיטואציה כזו - שמישהו מעמיק את העשייה שלך ושותף לשיח. מי שמבין שזו חגיגה נמצא בתהליך יצירתי מאוד מאוד אחר.

 


ענת כ"ץ היא ילידת 1980, כוריאוגרפית ויוצרת רב תחומית. עבודותיה הועלו בארץ ובעולם. למדה בסדנא להכשרת רקדנים בקיבוץ געתון וכיום שוקדת על עבודת המאסטר שלה בתחום הפרפורמנס, באוניברסיטת תל-אביב. השתתפה בפסטיבלים שונים בארץ (אינטימדאנס, גוונים במחול, זירת מחול ועוד), ויצרה גם ערבים עצמאיים.

ארז מעין הוא יליד 1979, שחקן, מעצב, ויוצר רב תחומי. בוגר הסטודיו למשחק מיסודו של יורם לוינשטיין ונמנה היום על סגל המורים. כיום שוקד על עבודת הדוקטורט שלו בתחום הפרפורמנס, באוניברסיטת תל-אביב. שיחק בהצגות שונות, יצר והשתתף בעבודות מיצג בפסטיבלים וגלריות לאמנות, עיצב תפאורה ותלבושות להצגות בתיאטרון הבימה, תיאטרון אורנה פורת ובתי ספר למשחק. ענת כ"ץ וארז מעין שילבו כוחות בשנת 2009 לאחר שנים של יצירה בנפרד. עבודותיהם הופיעו בפסטיבלים שונים (אינטימדאנס 2010, 2011; פסטיבל עכו). כיום עובדים על עבודה חדשה באורך מלא.