פרקטיקה של חלוקת עבודה?

נעה מרק-עפר

פרקטיקה של חלוקת עבודה?

בויאנה באוור (Bauer) היא דרמטורגית, חוקרת מחול ופרפורמנס. באוור, ילידת סרביה, התחנכה באקדמיה הגבוהה לבלט קלאסי בבלגרד והייתה חברה בבלט הלאומי בטרם פנתה ללימודי תיאוריה של המחול ואסתטיקה באוניברסיטת פריס 8 בה היא מלמדת כיום.

כדרמטורגית, עבדה בין היתר עם הכוראוגרפים ורה מאנטרו (Mantero), מריו אפונסו (Afonso), לטיפה לאביסי (Lâabissi), ואמן הפרפורמנס פדרו גומז-אגניה (Egaña). באוור הייתה שותפה להפקת פסטיבל Alkantara בליסבון (פורטוגל), והיא פעילה בשיחות ובהרצאות במסגרות אמנותיות אקדמיות וחוץ-אקדמיות באירופה. המנעד הרחב של העשייה שלה, שנע כאמור מפרקטיקה מחולית נוקשה לעבר כתיבה פילוסופית דחוסה, דרך שותפות בתהליכי יצירה עכשוויים, הוביל אותי לשוחח עם באוור על דרמטורגיה במחול ובאמנות חזותית מנקודת מבט רחבה.

התחלת את דרכך בעולם המחול כרקדנית בלט. את יכולה לדבר על השינוי שהוביל אותך לעסוק בפרפורמנס מזווית שונה לחלוטין?
תקופה מסוימת השינוי המקצועי הרגיש יותר כמו ניתוק, אבל ככל שהעמקתי בעבודתי, גם באופן תיאורטי וגם באופן מעשי, כך הניסיון שלי כרקדנית צף ועלה אל פני השטח. אסופת החוויות והשאלות שצברתי לאורך הדרך הפכה להיות כלי משמעותי עבורי. כרקדנית קלאסית לא יצרתי בתוך קונטקסט שקיבל בעין יפה שאילת שאלות. בתור רקדנית בת 18, רציתי לחקור יותר לעומק את הפרקטיקה שלי, ברמת הידע. בבית הספר הצרפתי להכשרת מורים הם היו חשדנים מאוד לגבי הסיבות שגרמו לי לרצות להיות מורה בגיל צעיר כל כך. החשדנות שלהם עימתה אותי בשלב מוקדם יחסית בקריירה שלי עם התבניות ההיררכיות של עולם הבלט: קודם כל את סטודנטית, ואז את רקדנית, ואז, כשאת מבוגרת מספיק - את יכולה ללמד. את מקבלת חלקי מידע לאורך הדרך, ובתור רקדנית את לא אמורה לדעת את מה שהמורים שלך יודעים. אז דינמיקות הכוח האלו קיימות ממש מההתחלה. רק בפסטיבל אלקנטרה בפורטוגל התחלתי להבין מה יהיה הקונטקסט של העבודה שלי. לאחר שעבדתי שם כחוקרת מחול וכמתאמת, התחלתי לעבוד כדרמטורגית.

למה אנחנו צריכים דרמטורגים? האין זו, בפשטות, רק חלוקה בנטל העבודה על יצירה?
אנחנו לא צריכים דרמטורגים. הם לא תפקיד מחויב המציאות בשום הפקה. אני גם לא מאמינה שדרמטורגים יכולים לתפקד כפונקציה "מתקנת" של הפקות. אם התהליך הופך להיות תהליך של ייעוץ - שם הוא מפסיק להיות תהליך דרמטורגי בעיניי. למרות שדרמטורגיה נכנסה למודעות שלנו בצורה מאסיבית באמצע שנות התשעים, אנחנו יכולים למצוא עקבות של התחום לאורך ההיסטוריה, למרות שהוא לא היה קרוי ככה אז, ולהבין מה גרם לו להפוך להיות חלק בלתי נפרד מאמנויות הבמה. זהו גם חלק מהמחקר לעבודת הדוקטורט שלי... הרעיון הזה של דרמטורגיה העלה שאלות מעניינות, אבל הן לא היו בהכרח חדשות. התשובות עליהן הן שחשפו למעשה פרספקטיבות שונות ובעיות הקשורות לחלוקת הנטל היצירתי ושינויים בתהליכי היצירה, כמו גם בשדה אמנויות הבמה באירופה. אני מדברת ספציפית על מערב אירופה מאחר והשינויים האלו חושפים דינמיקות כלכליות שונות מאלו של צפון אמריקה למשל. באירופה, עליית תחום הדרמטורגיה קרתה בו זמנית עם שינויים כלכליים שהיו קשורים בדרישות אמנים לפירוק להקות קבועות. זה היה שיח משחרר שהם מצאו את עצמם חלק ממנו. אז אפשר לומר שדרמטורגיה, מופיעה בהקשר זה כסימפטום, אך בו בעת גם ככלי למחשבה.

פוליטיקה בדרך כלל קשורה למינוחים, ובמאמרים שלך את משתמשת במינוח "דרמטורג הפקה". את יכולה להסביר בצורה יותר מפורטת את השימוש במונח הזה?
במחול אין "דרמטורג הבית" (חוץ מאשר בגרמניה, שם התחום הזה באמת ממוסד). רובנו עצמאיים, או מרצים באוניברסיטאות, ועבורי, דרמטורגיה עובדת בתוך קונטקסט של תהליך יצירה (הרעיון הזה הוא עדיין מושג מאוד רחב) ולכן אני דנה במושגים האלו במונחים של פואטיקה ולא של אסתטיקה.

להיות דרמטורג זה לא כמו להיות האינטלקטואל שנכנס לתוך הסטודיו? זה לא משמר למעשה את כל ההיררכיות המקובלות? מחזק את הניגוד הבינארי הוותיק בין תיאוריה ופרקטיקה?
אני לא חושבת שהמטרה של דרמטורגיה היא לייצר סוג של גשר בין תיאוריה ופרקטיקה, למרות שלרוב היא מתוארת בצורה הזו. מהותה איננה פרשנות - אני לא חושבת על דרמטורגיה במונחים האלו. אני חושבת שדרמטורגיה קיימת על מנת לעזור בפיתוח כלים (לא פרשניים). הגישה ההרמנויטית השגורה לא משרתת אותי בתהליכי יצירת עבודות פרפורמנס. דרמטורגיה קשורה בתהליכים ובדרכי מחשבה שמפותחים באופן ייחודי עבור כל פרויקט שהוא. זה עניין של תהליכים אמנותיים ומחשבתיים שמוגדרים מחדש עבור כל פרויקט אמנותי באשר הוא. זה גם באמת עניין עקרוני - לא במובן הנורמטיבי של המילה, לא העקרונות המתקיימים בתהליך היצירה, אלא אלו שמכורח התהליך היו חייבים להיוולד לתוך היצירה עצמה. וזה בעצם לוקח אותנו למקום הפוליטי, ויכול להיות שזה יישמע הרמטי, אבל באופן מסוים הדרמטורגיה היא דבר "סגור" (הכוונה בפוליטי מתייחסת לדרך שבה היצירה מגיעה או לא מגיעה לקהל). דרמטורגיה לא מנסה לתווך בין היצירה והקהל ולכן זה לא צריך להיות אחד מיעדיה או מטרותיה. היא יוצרת יצירה ואז היצירה עושה את מה שהיא עושה לקהל. דרמטורגיה כיום היא פוליטית מאחר ומבחינה היסטורית, דרמטורגיה ממוסדת דווקא כן הייתה עושה בדיוק את זה: כלומר, היא הייתה מייצרת טקסט עבור התוכניה על מנת לתווך אותה לקהל. אבל דרמטורגיה ממוסדת לא מעניינת אותי באופן אישי - והיא בהחלט לא מתארת את תהליך היצירה שלי. דרמטורג לעתים קרובות מתואר כ"צופה הראשון" של העבודה, אבל אני לא רואה את עצמי ככה, אלא פשוט כ"צופה". במילים אחרות, עבורי דרמטורגיה היא עניין של צפייה (Spectatorship), ולא של תיווך. אני רואה את עצמי כצופה עתידית של העבודה ולא כ"מסבירה" מתנשאת שלה. הדרמטורגיה היא חלק המוטמע לחלוטין בתהליך הפואטי, ובתוך תהליך זה היא מפתחת כלים שעוזרים לנו להבין איך ליצור את העבודה למעשה. אמנות לא נועדה להיות משהו שמובן בקלות ובאופן מיידי. עבודה דרמטורגית זה לא משהו שאמור לשלוח "בקלות" את המסר החוצה לקהל – לשם כך יש שיווק!

אבל בסופו של דבר הדרמטורג נמצא שם כדי לקדם תהליך אמנותי כל שהוא. ואפילו אם אנחנו מעדיפים לא להיקלע לבינאריות של קוהרנטי/לא קוהרנטי, אנחנו עדיין מחפשים שיעבור אלינו נרטיב מסוים, רעיון, או אפילו תחושה כל שהיא...
קוהרנטיות היא מושג לא פשוט - לפעמים הייתי רוצה לבטל אותו כליל. דרמטורגיה עובדת בתחום הלוגיקה של ההליכים, ולא האסתטיקה שלהם, היא ממוקמת בשכבת ביניים, כמעין "מחווה אמנותית" (artistic Gesture) - אפשר לקרוא לזה קולאז'. קוהרנטיות זה לא משהו שאני מתחברת אליו ולכן אני לא מתייחסת לדרמטורגיה כאל קריאה פרשנית. אני "קוראת" את הדימויים האלו ואז אני מגיבה אליהם. אני לא מפרשת אותם, ואם כן, זה רק ברמת ה"איך?" (ולא ה"מה?" – נ.מ.ע.). אם אני מפרשת משהו, זה כיצד הגיון מסוים מיושם כדי ליצור את העבודה. אז, אם אני מדברת על הגיון - אז כן, תמיד יש רמה מסוימת של קוהרנטיות: האם היצירה הגיונית או לא?! קוהרנטיות הולכת בד בבד עם מבניות ברורה וזה מציק לי, כי זוהי חשיבה שאינה מתאימה לעולם המחול העכשווי היום במובן זה של מבנה נרטיבי או "חומר תנועתי" וכו'. דרמטורגיה במובנים רבים היא המשחק עם האלמנטים שאינם "יעילים". זה יכול להיות קוהרנטיות של 'להיות לא קוהרנטי' - פרדוקס לוגי ביצירה עכשווית (יש לנו מורשת של אסטרטגיות שעובדות ואנחנו יודעים מה אפקטיבי). כשאני חושבת על עצמי בתהליך, אני נמצאת שם על מנת לסבך דברים במובן שזה מכריח את המעורבים ביצירה, גם אותי, לחשוב מחדש על הדברים. זוהי למעשה פרקטיקה של חלוקה מחדש.

Pedro Gomez

studio rehearsals of Pedro Gomez Egaña and Erik Houllier in Bergen, Norway (2010)

עבדת עם האמן פדרו גומז אגנה. האם יש דרמטורגיה של אמנות פלסטית? כלומר השאלה הנשאלת היא: האם אלו פרקטיקות שונות?
עם אגנה, פונקציית הדרמטורג היתה דומה כיוון שיצרנו עבודת פרפורמנס שבה הוא חקר מושגים של זמן ותיאטרליות. אז זה היה תהליך שהרגיש מוכר וקרוב. זו דרך התבטאות שונה מתחום המחול. השאלות שניגשנו אליהן היו שאלות שקשורות בזמן, בזמניות, בייצור של זמניות דרוכה וקטסטרופלית במדיה. זה לא היה משהו שניסינו להדגים אלא מעין נקודת מוצא. ניגשנו לשאלות האלו בצורה פרפורמטיבית, שמעצם הגדרתה מייצרת זמניות ומתקיימת בזמן. זה גם גרם לנו לבדוק תיאוריות על זמניות, זיכרון וטראומה - ובאופן יותר קונקרטי זה דחף אותנו לפתח כלים ליצור את העבודה. במובן הזה, עבדתי מתוך מאגר השאלות הקיים שלי. מה שהיה מעניין זה דינמיקת העבודה עצמה: אני הייתי "צריכה" חזרות למרות שלא היה לנו שום דבר לעשות עליו חזרות. עבדנו עם איורים ורישומים וזה היה לי קשה - זה היה מאתגר להסתכל עליהם ולדמיין איך בעצם תראה ההופעה עצמה. כשהמיצג היה מוכן, פתאום היו לי תובנות לגבי דברים, שייצרו שאלות ורעיונות חדשים. זה למעשה דומה לתהליך שקורה בכוריאוגרפיה, אתה מעלה השערות לגבי משהו, ואז אתה ממחיש אותו בתנועה, ואז אתה חושב עליו מחדש. הדיאלוג הפתוח עם אגנה אפשר לנו לשנות את התהליכים זה של זו, וזה היה מעניין. בעוד אני הייתי צריכה לחזור לתהליך היצירה המוחשית שוב ושוב, הוא נזקק לתוצאה מוחשית אחת. כאמן פלסטי, המוחשיות הזו הייתה ברורה לו מהר יותר לפעמים, מאחר ואין לו את הנטייה "לחוות" ואת הצורך האובססיבי לייצר קונטקסט כמו שיש במחול - הוא היה חופשי במקום הזה וחשב על "זמן-החשיפה" שהוא עבד עליו באותו הזמן.

זה מביא אותנו לשאלה על ידע...
השאלה על ידע כבר נמצאה בתחום העניין שלי. דרכו של אגנה לנסח בעיות (אפילו הלקסיקון שבו השתמש) ויחסו לחומר שהוא יצר היו שונים מאלו של רקדנים. הוא היה מסוגל להרחיק את עצמו מהחוויה, למרות שהוא עצמו הופיע. הדיון שאגנה מייצר איננו נמצא במישור הפיזי - הוא מחפצן את עבודתו באופן שרקדן לא מסוגל לעשות, ומצליח לתפקד כעין חיצונית בתהליך היצירה. אני מניחה שזה נובע מתהליך הכשרתו כאמן פלסטי: הדיוק בניסוח השאלות הוא מעין סוגיה תרבותית. מה שחסר לו זה היכולת לנסח את הפרפורמנס שלו בעצמו. לפעמים מצאתי את עצמי עובדת ככוריאוגרפית, משיאה לו עצות כיצד לעבוד עם הגוף שלו - ונעזרת לשם כך בניסיון המקצועי שלי כרקדנית. כשאני עם רקדנים אני לא מציעה תהליכי עבודה פיזיים.

כדרמטורגית סרבית שחיה ועובדת בפריז, האם את מרגישה שיש דבר כזה מתודולוגיות "מקומיות"?
אני חושבת שהעניין הוא איך להמציא מתודולוגיות ואז לחשוב עליהן באופן מקומי. חשיבה מקומית אינה נחלת השוליים יותר. עבורי, זה אומר לדוגמה, איך לחשוב על פריז בצורה מקומית, למרות שזה מקום שמתפקד כמרכז תרבותי במשך זמן רב, יש לו היררכיות מאוד ברורות והוא גם מאוד ממוסד. במקום כזה זה כמעט בלתי אפשרי עבור אמן/דרמטורג להימצא בדיאלוג פתוח עם האוצר. במובן הזה, פריז הממוסדת לא נחשבת לקונטקסט בפני עצמו. היא חלון, מקום לפעול וליצור בו, ובו בעת להיות ביקורתי כלפי הדרך הנוקשה שבה היא מתפקדת בכל מה שקשור לתיאטראות ומימון אמנות. אפשר לומר שאותה אנתרופולוגיה צריכה להיות מיושמת מהבחינה הזו גם בפריז וגם בבלגראד.

 

מאנגלית: סיון גבריאלוביץ'-גל


בויאנה באוור היא תאורטיקנית מחול ופרפורמנס ודרמטורגית. היא מלמדת תאוריה של מחול ופרפורמנס ב-École Supérieure des Beaux-Arts de Nantes Métropole ובאוניברסיטת פאריס 8, שם היא גם כותבת את הדיסרטציה שלה (PhD) על אסתטיקה ותאוריה של פרפורמנס בתמיכת הקרן הפורטוגזית FCT. כמו כן היא מרצה במספר תכניות מאסטר בכוריאוגרפיה ופרפורמנס בצרפת, הולנד ובלגיה. מבין הכוריאוגרפים עימם היא משתפת פעולה נמנים: לטיפה לאביסי, ורה מנטרו, מריו אלפונסו, איואנה מולר ואמן הוידאו והפרפורמנס פדרו גומז איגנייה. כתיבתה של באוור מופיעה ב: Repères, The Walking Theory, Maska, Performance Research ועוד.

נעה מרק-עפר היא רקדנית ויוצרת. סיימה בהצטיינות את לימודי ה B.A שלה במחול ולימודי מגדר מאוניברסיטת קולומביה, ניו-יורק ובימים אלו מסיימת את כתיבת תזת המאסטר באוניברסיטת תל אביב . הופיעה כ-4 שנים עם קבוצת מיומנה, עבדה ויצרה עם כוריאוגרפים שונים כרקדנית בניו-יורק ובארץ. מלמדת תנועה לשחקנים בבית הספר למשחק "בית צבי", מחול מודרני-עכשווי ופילאטיס במקומות שונים בארץ. מנהלת אמנותית של פרויקטים שונים באמנות ("אדוות" – מעבדת כוריאוגרפיה , "בשותף" – נשים בפרפורמנס, "בוידעם" - ביכורי העיתים).