לארגן מחדש

מוניקה ג'ילט

לארגן מחדש

מה בין דרמטורגיה של מחול לבין עריכת סרטים?

מערכת היחסים שלי עם תחום הדרמטורגיה התעצבה והתפתחה בזמן שעבדתי בשני שדות אמנותיים שונים: הראשון הוא עולם המחול, בו יש לי ניסיון רב-שנים כרקדנית וככוריאוגרפית. התחום השני הוא עריכת סרטים, בו עסקתי בהוליווד, ובו גם אתמקד במאמר זה.

עריכת סרטים, עבורי, היא עניין של תזמון, קצב, מקצב וכן הצבה של מצלמים (shots) ורצף מצלמים (sequences) זה לצד זה על מנת לייצר את המתח הדרמטי בצורה הטובה ביותר - בדומה לעבודת הכוריאוגרף. עבודתי כעורכת, בעיקר של סדרות טלוויזיה שונות, היוותה עבורי דרך ביטוי נוספת שבה יכולתי להתחבר לאינסטינקטים שפיתחתי כרקדנית וככוריאוגרפית, על כל מנעד האפשרויות הפרפורמטיביות והמוזיקליות שקיימות בתחום. כיום, הניסיון שלי בעריכה משפיע באופן ישיר על חקירתי הדרמטורגית ותהליכי היצירה שלי בתחום המחול. במהלך עבודתי כעורכת פיתחתי כלים ומיומנויות בכל מה שקשור לקבלת החלטות, כמו גם דרך חדשה של התבוננות בחומרי הגלם וניתוחם, שמאפשרת לי לחדד נושאים או רעיונות תוך כדי התהליך. יתרה מזאת, הכלים הללו מאפשרים יצירת מבנה עריכתי יציב ומהודק - ובמובן הזה מתכתבים עם הדרך בה אני מתייחסת לתהליכי דרמטורגיה בעולם הבמה.

Monica Gillet

Virus, by and with Monica Gillette, Tom Schneider & Jens Dreske (photo: Maurice Korbel)

לבנות את חומרי הגלם

ההשוואה הראשונית שאני רוצה לערוך בין עריכת סרטים ודרמטורגיה קשורה לשפה, ולדרכי יצירת חומרים בתהליך עבודה. בתקופה בה גיליתי את תחום עריכת הסרטים, עולם הקולנוע עסק בדיון אודות מהות המושג 'עריכה', שכן הייתה זו התקופה בה השתנתה הטכנולוגיה - מצילום ועריכה על סרט צילום (film), לצילום ועריכה דיגיטליים. היה זה גם רגע השינוי מעריכה רציפה (linear) לעריכה לא-רציפה (non-linear). אסביר בקצרה: טרם הופעתה של העריכה הדיגיטלית, קבלת ההחלטות בזמן תהליך העריכה הייתה מורכבת ביותר, שכן המצלמים היו צריכים להיבחר מראש, ואז להיגזר מסרט הצילום באמצעות גיליוטינה קטנה. את המצלמים הנבחרים והגזורים הדביק העורך מחדש בכדי ליצור את הסצנה הסופית הרצויה. היום, לעומת זאת, כשהעריכה נעשית בצורה דיגיטלית, ניתן להעביר מצלמים ממקום למקום במהירות ומבלי שזה יפגע בעותק המקורי. בימי הגיליוטינה וההדבקה היה צורך למפות את העריכה בראש, לעבוד עם כרטיסיות על הקיר, או להכין 'עריכות טיוטה מנייר' בכדי להסתכל על השילובים האפשריים של מצלמים לפני החיתוך הפיזי של סרט הצילום. התהליך הזה דרש הרבה יותר מחשבה מראש והרבה יותר תשומת לב למשמעות הנוצרת מכל עריכה או גזירה, מאחר וכל שינוי לאחר מכן היה מורכב יותר. כיום, כתוצאה מהמהפכה הדיגיטלית והשפעתה על עריכת סרטים, ניתן לצלול לתוך החומרים ולעשות איתם כמעט הכול: המצלמים יכולים לעבור קדימה או אחורה, ניתן להניח אותם אחד על השני בשכבות, ולסדרם מחדש בכל דרך שבוחרים.

בשני המקרים - הן בשיטה ה"מסורתית" והן בשיטה הדיגיטלית - ישנן אנלוגיות לדרמטורגיה. השיטה הוותיקה והרציפה של עריכת סרטים מתכתבת עם שאלת הבסיס המרכזית בעבודתו של העורך - מה אתה רוצה לומר? מהי כוונת הסצנה? מבחינה זו השיטה הישנה היא כלי ישיר ומכוון-מטרה. לעומת זאת, השיטה השנייה, הדיגיטלית, איננה רציפה וגמישה יותר, משום שניתן לשנות כל דבר בחופשיות. הגמישות הזו בתהליך העריכה מרגשת, ופותחת אפשרויות חדשות של שימוש בחומרים המקוריים, ועם זאת עלולה לייצר עיסה של רגעים מעניינים ו"מגניבים" שאינם בהכרח מגובים בכיוון ברור.

שינוי של חומרי הגלם וארגונם מחדש

בעוד המשיכה הראשונית שלי לעריכת סרטים נבעה מהריגוש השטחי במקצת שנוצר מתוך משחק עם קצב, תזמון ודרכים חדשות לספר סיפור, מהר מאוד למדתי להבין את הכוח שבניסוח אמירות שונות לחלוטין עם אותם החומרים בדיוק.

העבודה הראשונה שלי לאחר סיום הלימודים באוניברסיטה הייתה כעוזרת עריכה של תכנית ריאליטי שבדיוק הפכה להיות מאוד פופולרית. היו לנו שש מאות שעות של חומרי גלם שהיינו צריכים לערוך לארבע שעות, ומהם ליצור מיני-סדרה בת שני פרקים. לא היה תסריט לפני הצילומים, רק קווי מתאר של רעיון של מה שאולי יתרחש (מצב שניתן להשוות למאות שעות אימפרוביזציה בסטודיו, שצריך למצוא את הדרך לארגן אותן בדיעבד לכדי הופעה). במקרה כזה, של חומרים דוקומנטריים לא-עלילתיים, תהליך ה"כתיבה" מתרחש למעשה בחדר העריכה. בתהליך העבודה על סדרת הריאליטי המפוקפקת הזו הבנתי שיש לנו מספיק חומר גלם כדי להראות את כל המשתתפים באור חיובי, או את ההיפך המוחלט. ניתנה לנו הזכות להחליט מי הם הגיבורים, המנודים, הרעים, והאהובים - וכל זה - רק באמצעות בחירות שיכולנו לקבל בחדר העריכה. זו הייתה למעשה הפעם הראשונה בה הבנתי שאנחנו יכולים לומר כל מה שאנחנו רוצים, אבל השאלה החשובה ביותר היא - מה אנחנו רוצים לומר? מהו הסיפור שאותו אנחנו רוצים לספר מתוך כל אותן מאות שעות של חומרים?

גמישות זו באופן שבו ניתן להתבונן בחומרים, הפכה עבורי לכלי בעבודתי בסטודיו כשאני מחפשת מבנים או מהלכים דרמטורגיים; בדומה לפרפורמר, שיכול לשנות את הדרך בה הוא מבצע את החומרים על ידי שינוי הכוונה שעומדת מאחורי הטקסט או התנועה, כך גם העורך יכול לשנות את כוונת הסצנה על ידי הוצאת מצלמים ספורים או משפט, החלפת מצלם-תגובה עם מצלם מקטע מצולם (take) אחר, או הוספת מוזיקה בתזמון שונה. בעריכת וידאו יש שלושים פריימים (frames) בכל שנייה, וכל תמונית ניתנת לעריכה נפרדת. למרות ששנייה היא פרק זמן קצר ביותר, עם הזמן עורך הסרטים יכול לחוש, תרתי משמע, בהבדל של שני פריימים (יש לזה אפילו מעין שם-חיבה בעגה המקצועית: frame-fucking, שפירושו הוא שעורך נעשה אובססיבי ביחס למספר פריימים בודדים, וחוזר עליהן הלוך ושוב בכל מצלם בסצנה). ניתן להשוות את זה לכוריאוגרף או לרקדן ש"מנקה" משפט תנועתי, כלומר חוזר שוב ושוב על כל פרט, תוך דיוק מוחלט של הניואנסים, על מנת להגיע לאחדות מדויקת בין הרקדנים. בחדר העריכה, חזרה אובססיבית זו היא שעושה את ההבדל בין סצינה שנראית (או מרגישה) מרושלת, לבין חיבור בין מצלמים שפשוט מתיישבים ביחד באופן מושלם, כך שנראה שהם נועדו להיות זה לצד זה. באמנויות הבמה אובססיה מהסוג הזה יכולה לקחת עבודה מסוימת לרמה גבוהה יותר, או לשטח ולחסום עבודות שאמורות להיות יותר ספונטניות וחופשיות. אבל הנקודה המרכזית מבחינה דרמטורגית היא שסוג כזה של התמקדות עמוקה בפרטים, בין אם היא נעשית על מנת לחדד את אותם ובין אם על מנת להבהיר את מהות העבודה - יכולה לייצר חדות כוללת של כל רעיון, ולכן גם לחזק את מבנה העבודה, וכן את אמירתה הכוללת.

לפרש את החומרים

היבט מקביל נוסף שמצאתי בין עריכה ודרמטורגיה הוא היבט הפרשנות. כשאני יושבת בחדר העריכה - חומרי הגלם על צג המחשב לפניי, והבמאי יושב לעתים קרובות מאחוריי - אני הופכת למעיין מתווכת בין רצונות הבמאי לבין החומר המצולם. לרוב, בימאים שעבדתי איתם לא דיברו את שפת העריכה ולא יכלו להסביר מה בדיוק הם רוצים, או שזיכרונם לגבי מה צולם למעשה בימי הצילום עצמם, בשונה ממה שתוכנן, היה מעורפל. כעורכת, ניסיתי להקשיב באדיקות לרצונותיהם (לרבות אלו שלא נאמרו באופן ישיר או לא נאמרו בכלל) ואז לפסל את החומרים בהתאם. לפעמים יצרתי מספר גרסאות לסצנה בודדת, או שהשתלתי ב'מרמה' מצלמים שמצאתי בכל דרך אפשרית, על מנת שהתוצאה תהיה קרובה ככל האפשר למה שהם חיפשו, ובמילים אחרות - היה עלי להיות המראה והפרשנית של חזונם.

לדעתי, דרמטורג טוב עושה בדיוק אותו הדבר: דרמטורג טוב נמצא שם על מנת להקשיב לרצונות הכוריאוגרף ואז להציע שאלות, לשקף בחזרה, לייצר פרובוקציות ואפשרויות אלטרנטיביות, ולדאוג שהחומרים שנוצרים בסטודיו יהיו תואמים ככל שניתן לרעיון המקורי ממנו התחיל הכוריאוגרף לעבוד. תפקיד הדרמטורג הוא לדחוף את החומרים קדימה כך שהם יגיעו לרמה הגבוהה ביותר בכיוון אותו בחר היוצר.

להתבונן על החומרים במבט רענן

הקבלה נוספת בין עריכת סרטים ודרמטורגיה שברצוני לערוך היא עקרון ה"עין החיצונית" הרעננה; כשעורך יושב מול חומרי הגלם בפעם הראשונה, התגובות הראשוניות לחומרים הן לעתים החשובות ביותר, שכן במהלך צפיות מרובות בהם נוצרת מחד הקהיית הרגשות, ומאידך הזדהות עמוקה יותר עם החומרים, אשר יכולות לאפשר התבוננות מעמיקה יותר, אך גם לצמצם את היכולת לראות את הדברים בעין אובייקטיבית. במקרה כזה, היכולת לראות את המשמעות האמיתית של רצף הצלמים הערוך (מה הוא באמת אומר לעומת מה שהיוצרים רוצים שהוא יאמר), עלולה להיפגם.

כשעובדים עם דרמטורג, אידיאלית עליו להיות מישהו שיכול להישאר צופה חיצוני אובייקטיבי, ובאותה העת מחובר מספיק לאמירה הראשונית של העבודה, זו שאליה כיוונו היוצרים. בתהליך היצירה של "מיסאליינס" (Misalliance) , עבודה שאני יוצרת כיום בשיתוף עם קלינט לוטס (Klint Lutes), החלטנו לפתוח מספר חזרות לקהל ולחלוק עמו את תפקיד הדרמטורג. כל שבוע הראינו חלקים חדשים מהחומרים שיצרנו, ושאלנו את הקהל שאלות כמו "מה ראית?", "איזה אפקט היה למה שראית עליך?", "היה משהו שהרגיש לך שחסר?". דרך התהליך הזה יכולנו לגלות באופן ישיר אם החומרים שאנחנו עובדים עליהם באמת מייצרים את הסביבה שאנחנו מחפשים ליצור. הוא סיפק לנו תובנות מרגשות על הדרך בה אנשים חוו את העבודה, על הציפיות של הקהל כשהוא נכנס לתיאטרון, ואלו השפיעו בצורה ישירה על המשך היצירה של העבודה.

Misalliance

Misalliance, created and performed by Monica Gillette and Clint Lutes. (photo: Maurice Korbel)

בדיקת החומרים: מה חסר?

רעיון נוסף שייבאתי מעריכת סרטים אל חשיבה דרמטורגית הוא הצגת השאלה "מה חסר?". למדתי לשאול את השאלה הזו תוך כדי עבודה עם יוצרים זוכי אוסקר, מנוסים מאוד, כשעבדנו על עריכה של סרטים דוקומנטריים. מאחר ובסוגה זו אין תסריט ידוע מראש שמנחה את העריכה, ה"כתיבה" של התסריט נעשית באמצעות שימוש באודיו ובווידאו שהוקלטו באתר הצילומים עצמו (on-location). בעת העריכה מתקיים חיפוש אחר הסיפור שיציג את מה שבאמת קרה בזמן הצילומים, אך גם יעביר את הסיפור שיוצרי הסרט רצו לספר מלכתחילה (שעשוי להיות שונה ממה שהתרחש בפועל). לפעמים היו סיפורים שרצינו לספר, אבל הם לא באמת קרו בזמן הצילומים עצמם, וכששאלנו את השאלה "מה חסר?" יכולנו לשלוף כתשובה מצלמים ממקומות אחרים על מנת ליצור את האפקט הנדרש (כל עוד נשארנו נאמנים לרוח המשתתפים).

בתהליך היצירה של עבודה בימתית אני נעזרת בשאלה הזו על מנת ליצור חומרים חדשים, וגם כדי להתבונן במבנה הדרמטורגי שנוצר ולבדוק, דרך שאלה זו, כיצד ניתן לחזק אותו. החיפוש אחר מה שחסר מסייע לקחת את החומרים למקומות עמוקים יותר, לפסל אותם באמת לכדי אמירה, ולא להשאיר אותם במצב אלתורי ראשוני. ברוב המקרים, עריכת החומרים שאיתם עבדתי בהוליווד הצריכה הדגשה של נקודות העוגן בעלילה, והתרכזה בעיקרה בצורך לספר סיפור. בעולם המחול והמיצג, רעיונות מופשטים נוטים לככב הרבה יותר מאשר נרטיב ליניארי. בכל מקרה, הכלים שבהם אני משתמשת בתהליכי עריכה, וההשוואה שאני עורכת בין העולם הזה ובין עולם הדרמטורגיה והמופע, ניתנים ליישום באמצעות שאלת השאלות "מה החומרים אומרים?" ו"מה את/ה כיוצר/ת רוצה לומר?".

בדומה ללהטוטנות שמציעה העריכה דיגיטלית מול ההכוונה למטרה שמציעה עריכה אנלוגית, דרמטורגיה של עבודות חיות מאפשרת את שני העולמות; בעריכה דיגיטלית הדברים יכולים להיראות נוצצים ומרגשים, אבל באותו זמן אולי מחוסרי מטרה ושטחיים, וכך גם בתהליך יצירה של הופעה חיה - אפשר בקלות ללכת על משהו שנראה טוב על הבמה, אבל בכדי לקחת את העבודה צעד קדימה, צריך חקירה ביקורתית של מטרת העבודה, כמו גם של המקום אליו החומרים צריכים בסופו של דבר להגיע.

סיכום

בסיכומו של דבר, הן עורך הסרטים והן הדרמטורג משמשים כמעין שלוחה של כוונת הבמאי או הכוריאוגרף. הם שם על מנת לשקף, לבחון, ולסייע ליוצר (במאי הסרטים או הכוריאוגרף) בהנעת החומרים קדימה - אל עבר הכיוון בו הם בחרו. הכלים שעומדים לרשותנו בשני התחומים תומכים באפשרות להרחיב את אפשרויות היצירה ולפתח אותן, ומנקודת המבט הזו, אני מעוניינת למצוא דרכים לחקירת תהליכי החשיבה האלו וליישום שלהם גם מחוץ לעולם האמנות והמופע, על מנת לגלות דרכים חדשות לפתרון בעיות, להתבוננות על מה שלפנינו ולארגון הדברים מחדש.

 

מאנגלית: סיון גבריאלוביץ'-גל


מוניקה ג'ילט (Gillette) היא רקדנית, כוריאוגרפית ועורכת סרטים. נולדה בלוס אנ'לס ומבוססת כיום בפייאבורג, גרמניה שם היא עובדת בתיאטרון העיר משנת אלפיים ושמונה. באלפיים ושבע מוניקה קיבלה מלגת danceWEB לפסטיבל Impulstanz בוינה והיא חברה בפרויקט הבינלאומי שנבע ממנו- Sweet and Tender. מוניקה למדה קולנוע באוניברסיטת לוילה מארימאונט (Loyola Marymount University) בקליפרוניה ועבדה כעורכת סרטים בהוליווד בין היתר בתוכניות "הסופרנוס", "חטא ועונש" וכן מספר TEDtalks - הרצאות מצולמות בכנסי TED ברחבי העולם.