מטקסט דרמטורגי לדרמטורג כטקסט

גד קינר

מטקסט דרמטורגי לדרמטורג כטקסט

מסקנות ראשוניות של מחקר שדה

מאמר קצר זה מבקש להעלות מספר מצומצם של שאלות, תובנות והיפותיזות ראשוניות, הנובעות ממחקר מתמשך שאני עורך החל משנת 2003, בחלקו בתמיכת מענק מהקרן הלאומית למדע, בנושא "הדרמטורגיה היישומית" או "השימושית" בעידן הפוסט-דרמטי.1

Falk Richter

מתוך "השחף" בבימוי פאלק ריכטר (photo: Arno Declair)

מה בין תיאטרון דרמטי לתיאטרון פוסט-דרמטי?

מחשבה מחודשת על דרמטורגיה בעידן הנוכחי הינה מתבקשת נוכח השינויים המתחוללים במעבר מפואטיקה ואסתטיקה של הצגה תלוית טקסט דרמטי, נרטיב ודמויות, שהיו באירופה מזה 250 שנה נחלתם המשותפת של המחזאי והדרמטורג, לאסתטיקה של אירוע היצגי (פרפורמטיבי) חזותי ופיזי, המפרק ומפורר את הסינתזה וההירארכיה בין מרכיבי המוצג2, ושם את הדגש על הקיום הסימולטני, הכאוטי כביכול של היסודות הרב-חושיים (קינסתטיים) והמולטי-מדיומליים באירוע התיאטרוני.

כדי להמחיש את ההבדל העקרוני בין תפקיד הדרמטורג בתיאטרון המודרניסטי הטקסטואלי ובתיאטרון הפוסט-דרמטי אפתח בדוגמה; נניח שאני משרטט על הלוח מלבן, ומבקש מכם לומר לי אילו אסוציאציות מעוררת בכם הצורה הזאת (ארון מתים? קופסת נעליים? תיבה?). בתיאטרון הדרמטי, המודרניסטי, הטקסטואלי, יכנה הבמאי, שאת תפקידו מילאתם, תשובה זו בשם "קונספציה","משמעות", ועשוי להתחיל לנהל עם הדרמטורג שלו דיאלוג לגבי פיתוחה של הקונספציה. בתיאטרון ובמופע הפוסט-דרמטיים והבלתי רפרזנטטיביים תתהפך הקערה: הדרמטורג ההגמוני הוא שיאמר לבמאי מה הוא, הבמאי, או הם, קבוצת ה"דיווייזינג" (devising) עשו3. כלומר, במופע הפוסט-דרמטי, כדברי החוקרות קת'י טרנר וסינה ק. בהרנדט, "האתגר שבפני הדרמטורג הוא להגדיר ולעצב את חומר הגלם מתוך התהליך החי המתנהל בחדר החזרות ומתוך הדיאלוג בין המשתתפים"4. אינטרפרטציה דרמטורגית זו, המחליפה את המחזאי, היא סובייקטיבית בתכלית, יונקת בלעדית מעולמו החווייתי של הדרמטורג אך טובעת את חותמה במוצג, ובדיעבד, היא רק אחת מאינספור הפרשנויות שהיצירה הפוסט-מודרנית והפוסט-דרמטית כותבת ומוחקת, ברוחו של רולן בארת', אד אינפיניטום...

מחקר: שאלות על דרמטורגיה עכשווית

בטרם אגש לשאלות הקונקרטיות שהעסיקו אותי, עלי תחילה לאזכר את פשר המושג "דרמטורגיה מעשית או יישומית": המושג מציין גישה דרמטורגית פרשנית, המעוגנת, בניגוד לפרשנות אקדמית, בשיקולים המעשיים גרידא הנובעים מן המימוש הבימתי המיועד. ושיקולים אלה הם לרוב יותר "נסיבתיים", קונטקסטואליים, מאשר תלויי-יצירה, טקסטואליים.5

במהלך מחקרי ניסיתי ללבן את השאלות שהעסיקו אותי בסדרה של ראיונות עומק ארוכים שניהלתי עם כעשרים וחמישה מן הבולטים בדרמטורגים במולדת הדיסציפלינה, גרמניה. בשל קוצר היריעה אתרכז בעיקר במספר נקודות שעלו מן השיחות עם דרמטורגים המייצגים את התיאטראות הרפרטואריים בבירת הפוליטיקה והתרבות הגרמנית, ברלין. בשיחות אלו עלו בין היתר השאלות הבאות: מהם תפקידיהם החדשים של הדרמטורגים במציאות המופע הפוסט-דרמטי, וכיצד מציאות זו מאייכת את תפקידיהם המסורתיים? האם הדרמטורג ממשיך לשמש כסמכות "נייטרלית", כעין שלישית, לבמאי, או האם וכיצד מתפתחת דרמטורגיה מעורבת, הנוטלת חלק ביצועי פעיל בהפקה? האם מדובר כיום בדרמטורגיה של טקסט דרמטי, טקסט תיאטרוני, פרויקט פרפורמטיבי, קונטקסט אמנותי, רעיוני וחוץ-תיאטרוני, או בדרמטורגיה סובייקטיבית של העצמי, משמע, של הדרמטורג כטקסט? מהן ההתפתחויות הדרמטורגיות, העיוניות והמעשיות, החדשות הנגזרות מן הדומיננטיות של הטקסט הפרפורמטיבי הבין-תחומי או זה המערב טכנולוגיות חדשות? כיצד ממוצבים הדרמטורגים הגרמניים ביחס לטקסטים החדשים של יוצרים כאלפרידה ילינק, רנה פולש, דאה לוהר, פריץ קאטר, רולנד שימלפפניג ואחרים? שהרי חלקם מוותר על הנרטיב המובנה, על דמויות, על לכידות סגנונית ותמטית; חלקם מכונן טקסטים אינטלקטואליים המהווים קונגלומראט ציטטי וקולאז'י של מובאות; חלקם, כמו אלפרידה ילינק ורנה פולש למשל, מחבר מונולוגים תימטיים ארוכים – מה שילינק מכנה בשם Textflächen, "משטחי טקסט" - שתפקידו של הדרמטורג הוא לחלקם לרפליקות ולדיאלוגים דרמטיים ולכוננם כטקסט פרפורמטיבי; וחלקם מייצר אמנם תיאטרון נרטיבי, אלא שבו, לדברי בהרנדט וטרנר "צורות הסיפור, המספרים, ואפילו הסיפורים עצמם עלולים להיות חשודים, דו- ואפילו רב משמעותיים".6 רק מקצת השאלות תוכלנה להיענות כאן, אך החשיבות לדעתי נעוצה בעצם הצגת השאלות.

מסקנות ראשונות

טענותי המרכזיות הן שתיים: האחת נסמכת על ההכרה המנוסחת בדבריה של אירינה סודרוך, דרמטורגית צעירה ב"שאוביהנה" ברלין, מהצוות שיצר את הדור השלישי7: "הרפרטואר של התיאטראות הציבוריים בגרמניה עוסק היום בצורות של תיאטרון שאך לפני שנים ספורות היו נחשבות ל"פרינג'" טיפוסי: מופעים תלויי אתר, מופעים שבמרכזם 'מומחים מחיי היום יום' במקום שחקנים, מופעים במעורבות ייחודית של הקהל, ועוד." כדי להעלות הפקה כזאת נדרש הדרמטורג לא רק להתמקד ב"אלטרנטיבות קונספטואליות", אלא גם לגייס מקורות מימון. דברים אלה נתמכים גם על ידי שטפאני קארפ, יד ימינו של הבמאי המהולל כריסטוף מרתהלר, שלצידו שימשה בראשית שנות התשעים בהנהלת התיאטרון העירוני של ציריך. בהשראה מטא-דרמטורגית של מנהלה האמנותי הבא מתחום המוסיקה ומעדיף העלאת פרויקטים בינתחומיים בתיאטרון העירוני הבורגני והקלינארי של עיר חומרנית וצרת אופק כציריך, מאצילה לעצמה הדרמטורגית קארפ תפקידים של "פרויקטורית", של מחזאית, מפיקה ואשת כספים, ובעיקר של מי שלא רק קוראת, מנתחת ומפיקה משמעויות מתוך אובייקט נתון – קלאסיקה או מחזאות מודרנית -- אלא של מי שיוצרת את האובייקטים עצמם קרי, יוצרת פרויקטים, כותבת את הלגומנון (הדיבור על הפעולה), הטקסט או מה שהיא מכנה המטא-טקסט, לדרומנון (הפעולה), לשגיונות המיזנצסניים המומצאים יש מאין של המנהל האמנותי. מממלאי תפקיד עזר זניח בהפקה, הופכים אפוא הדרמטורג והדרמטורגיה לשם נרדף להפקה עצמה שגבולותיה פרוצים.

טענתי השנייה מנמקת ומגבה את הראשונה בכך, שאובדן האוטוריטה של טקסט דרמטי כתוב, והבעיות הנוצרות בעידן הפוסט-דרמטי לגבי Authorship, יוצרים פער של אי וודאות והעדר נרטיב מוביל המתמלא על ידי אישיותו של הדרמטורג, שמעורבותו הלימינאלית כמשקיף מן הצד בחזרות הופכת לטוטאלית, לכולית, למי שמקנה לעבודת התיאטרון בתהליך את הגיונה ואת משמעותה הגנרטיבית, לגורם ההופך מפרשן ומבקר ליוצר שותף, ובדיעבד גורם לסובייקטיביזציה של התהליך הדרמטורגי. זו מתבטאת בין היתר בכך, שמשימתו העיקרית של הדרמטורג כמתעד עבודה קבוצתית היוצרת מופע בתהליך גלומה, לדברי אנדרה לֵפֶּקי, "ביצירת הזיכרון של ההפקה"8, כלומר הדרמטורג הוא המזכיר ללהקה האובדת בסבך הרעיונות והניסיונות את נקודת המוצא שלה ואת המודעות לאופק אליו היא חותרת. ניתן להוסיף כי קל להיתפס למסקנה, שהדרמטורג כמתעד בתהליך "דיוויייזינג" כזה הוא בגדר פרספקטיבה אובייקטיבית, בחינת I Camera. ולא היא: תהליך התיעוד הוא סלקטיבי ומגמתי בדרך כלל, ומעיד על הדרמטורג יותר משהוא מעיד על החומרים ועל מה שקרה בפועל בחזרה. כך שהדרמטורג, ולא הקולקטיב היוצר או הבמאי, הופך מטונימי ליצירה בה מוטבעת תודעתו. מפרשן של טקסט דרמטי הדרמטורג עצמו הופך לטקסט.

מאידך גיסא, בהפקת פרפורמנס, תיאטרון סיפור או הפקה בין-תחומית, שבו התהליך כולו הוא שורה אינסופית של וריאציות על סיפור הסיפור, בגישה האופיינית למשל לזו של רותי קנר ורנה ירושלמי, המפריכה את הנרטיב ההגמוני מבפנים, גם השחקן, כדברי פטריס פאביס9, הופך לדרמטורג, והוא הדין בנו, הצופים, ההופכים לשותפים במאבק העכשווי והתהליכי הזה על יצירת המוצר עצמו. דא עקא, שבפרפראזה על דברי בואל – כשכולם הופכים לדרמטורגים, גם דרמטורגים הם דרמטורגים; כשחלה הרחבה אד אבסורדום של המושג, הוא מאבד במידה רבה את משמעותו, והדרמטורג הבודד את מקומו ואת ייחודו.

יחד עם זאת, ברוב התיאטראות הרפרטואריים הציבוריים בגרמניה, שוייץ ואוסטריה אותם חקרתי, עבודת המחלקות הדרמטורגיות הגדולות, המונות כ-4-5 דרמטורגים, מתנהלת עדיין בהתאם לשלוש משימות העל המסורתיות: הדרמטורג והתיאטרון (בעיקר שותפות בתכנון הרפרטואר והמדיניות האמנותית); הדרמטורג וההפקה (בעיקר במשימה החשובה של הדרמטורגיה של ההפקה, שבמהלכה הדרמטורג מתכנן את ה-mise en text שלו כדי לתמוך ב-mise en scène של הבמאי, עוסק בקידומם של מחזאים, ובטרנספורמציה של טיוטות טקסט היוליות לכלל פרטיטורות של טקסטים תיאטרוניים ); הדרמטורג והקהל (מכתיבתה ועריכתה של התוכנייה ועד לביקורת תיאטרון).10

ובכל זאת, ניכרת בעשור האחרון העצמה בולטת במעמד הדרמטורג כקובע את מדיניותו האמנותית והפוליטית של המוסד, תוך יצירת סינרגיה הדוקה בין המטרות הפנים-מוסדיות, החורגות מתחום אחריותו המסורתית של הדרמטורג לטקסט המילולי גרידא, לבין המטרות הקונטקסטואליות, המכוונות להשפעה סוציו-פוליטית על החברה.

דרמטורגיה, תודעה פוליטית וקעקוע מחיצות

המודעות הפוליטית כמפתח לפיצוח טקסט, לא כל שכן להשפעה על תודעת הצופה המובלע, משותפת כמעט לכל הדרמטורגים הגרמניים בתיאטרון הממסדי בעידן הפוסט-דרמטי. הוותיק בחבורה, הרמן בייל, דרמטורג ה"ברלינר אנסמבל" של ברכט, מתאר כיצד הבמאי הפרובוקטיבי קלאוס פאיימן והוא, כצמד שניהל את תיאטרון בוכום, עיר תעשייתית, אנטי-אינטלקטואלית ובעלת נטיות ימניות מובהקות, הצליחו על אף אזהרות חמורות להפוך את תומס ברנהרד - המחזאי האוסטרי הפוסט-מודרני, החתרני והקשה להבנה, המתייחד במישלב לשוני גבוה בחרוז לבן, ותוקף את צופיו על גזענותם הלטנטית - ליקיר הקהל של בוכום. מסכם בייל: "אתה חושב שהקהל הוא כזה וכזה, וראה זה פלא – הוא שונה לגמרי!". מקרה זה מאייך את הדרמטורג כאופוזיציה למנהל התיאטרון המסתתר מאחורי מנגנון ההגנה של קליעה לטעמו של מי שמוגדר באופן שרירותי על ידיו כקהל קשה הבנה, מדושן עונג ואספקיסטי. כמה חבל שהתיאטרון הישראלי הממסדי טרם הפנים זאת.

אחת הדוגמאות הקיצוניות ביותר לדרמטורגיה פוסט- פוסט-דרמטית כקוראת ומנתחת את מפת המציאות, מכוונת בהתאם לכך את מהלכי המדיניות האמנותית והרפרטוארית של המוסד, משנה בכך את פני המחזאות הלאומית, ומתיימרת להשפיע על האוריינטציה של מוסכמת המציאות של הקהל, הוא תיאטרון ה"שאוביהנה" הברלינאי. יינס הילייה, הדרמטורג הראשי, טען בפניי כי באנליזה של המצב ששרר עם נפילת החומה, שבעקבותיו הפכה ברלין בעיני עצמה למרכז העולם, ותיאטרונה הפך לאוטוצנטרי, למרוכז בעצמו, הגיעו הוא וחבריו למסקנה כי "יש לייבא גירויים מן העולם החיצוני להתמודדות שונה, פתוחה ופחות סוליפסיסטית, עם המציאות הגרמנית.... לכך היו שלושה היבטים: טקסטים חדשים, היבט שהוביל להיבט הבא: אנחנו מחפשים מחזות עם נרטיב, דמויות, נושא ואסתטיקה בימתית חדשה. וההיבט השלישי: לשלב מחול ותיאטרון דיבור תחת קורת גג אחת", קרי, לא יצירת תיאטרון, אלא יצירת אתר אירועים פרפורמטיביים רב-סוגתי ודו-מסלולי, מקומי וקוסמופוליטני. מימושו של ההיבט הראשון התבטא במהפך מדומיננטה של העלאת דרמה גרמנית לייבוא המחזאות האנגלו-אמריקאית החדשה, זו שלא תראו על בימותינו, המחזאות הברוטליסטית, "הרעה", כהגדרת הילייה, ברטוריקה האלימה שהיא מכוונת כלפי הצופה, מפרי עטם של שרה קיין, מרק רייבנהיל, ניקי סילבר ואחרים.

הילייה, שהרבה לספר לי על מרד הנעורים הפרפורמטיבי שלו נגד הסביבה הבווארית השמרנית בה צמח, מצביע בדיעבד על תמורה החלה בתפיסת מעמדו ותפקידו של הדרמטורג: הוא לא נתפס יותר כפונקציונר, המשרת קונספציה של במאי או מערכת מוסדית קיימת, אלא כמי שבחירותיו מונעות על ידי משחק אינטרטקסטואלי בין הביוגרפיה המנטאלית שלו עצמו כטקסט לבין המבחר הרפרטוארי שלו ופרשנותו. גישה זו באה לידי ביטוי גם בדרמטורגיה של ההפקה. הילייה סיפר לי על עימות קשה שהיה לו עם ידידו, המחזאי והבמאי פאלק ריכטר, שביים את השחף, והתקשה לעכל את ההשקפה הניאו-מרקסיסטית של הדרמטורג שבמציאות של קפיטליזם אינדיווידואליסטי דורסני לא ניתן לפרש את המחזה הצ'כובי כקומדיה על חברה דקאדנטית ומאובנת, ולא ניתן להבין את מערכות היחסים בין קוסטיה לנינה, קוסטיה לאימו, טריגורין וארקדינה או נינה וטיגורין כרגשיים, אלא אך ורק כמערכות יחסים אינטרסנטיות: "כל אחד חותר להשגת רווח לעצמו, בין אם המדובר במעמד, בהצלחה כלכלית או בחומר גלם יצירתי... איש איננו מעוניין באהבה כשלעצמה, ברגש הטהור; כל אחד רוצה בסך הכל לנצל את האחר כדי להעפיל שלב נוסף בסולם החברתי: [קוסטיה וטריגורין זקוקים לשחקנית; ארקדינה ונינה זקוקות כל אחת לסופר המצליח מסיבותיה הקרייריסטיות והאישיות שלה, וכן הלאה].

The Seagull

מתוך "השחף" בבימוי פאלק ריכטר (photo: Arno Declair)

גישה דרמטורגית זו של חוסר נאמנות מופגן לטקסט הקלאסי תוך ניסיון לקעקע את המחיצות בין המרחב הבדיוני, התיאטרוני והמציאותי, טיפוסית לדרמטורגיה הגרמנית העכשווית. דוגמה מובהקת לכך היא הדרמטורגיה המתמקדת בהגדרת מערכת היחסים הפוסט-דרמטית בין השחקן, הדמות, המבקר בתיאטרון, הצופה, החלל הבדיוני, חלל המוצג וחלל ההיצג או מרחב האירוע התיאטרוני. הדרמטורג המבריק ביותר בניסוח העיוני של אינטראקציות ואינטרפולציות באירוע הפרפורמטיבי העכשווי הוא הפילוסוף בהכשרתו ובנטייתו הדרמטורגית קרל הגמן, בו פגשתי מספר פעמים, שביחד עם "ילד נורא" נוסף של התיאטרון הגרמני – פרנק קסטורף, המנהל האמנותי והבמאי של תיאטרון ה"פולקסבוהנה" הנסייני– יצר בשנות התשעים ובמחצית הראשונה של שנות האלפיים בשיטת סדנאות ה"דיווייזינג" שורה של עיבודים דרמטורגיים איקונוקלסטיים ורלוונטיים, משולבי מדיה ווידיאו ארט, ליצירות מופת רוסיות (בעיקר דוסטוייבסקי), גרמניות ואמריקאיות (בעיקר טנסי ויליאמס). אלה היו עיבודים הממירים את המבנה הליניארי-בידיוני של המקור במרחב תודעה סימולטני המשותף לשחקנים ולקהל, בדרך המעלה על הדעת את האופן בו יוצרי קבוצת התיאטרון רות קנר מביאים להמשגה של החלל הפרפורמטיבי, המייתרת את הנוכחות ה"סייט ספציפית" של מושא ההתייחסות הקונקרטי ואת ההיסטוריה העובדתית שלו. כך למשל בדיוניסוס בסנטר, הם עושים זאת באמצעות גילום תנועתי וקולי (בחלל הפרפורמטיבי) של משמעויותיו הפנומנולוגיות של ה"סנטר" (בתודעה הקיבוצית). חלל התודעה הוא אם כן החלל ה-Site specific היחיד האפשרי.

ספציפיות במציאות ובתיאטרון

הגמן רואה את הגיון הקיום של התיאטרון בהשוואה לטכנולוגיות הדיגיטליות במפגש שבין הנוכחות הגופנית של השחקנים ושל הצופים. בעקבות הבחנותיו של גופמן בין הצופה כאישיות ריאלית המבקרת בתיאטרון ומתעניינת בשחקנים כפרסונות הווות ונוכחות, לבין הצופה כתפקיד (או מה שאני מכנה הצופה המובלע) המתעניין בדמות הבדיונית המיוצגת, טוען הגמן כי "לא המחזה הריאליסטי הוא מה שנחוץ לנו, אלא אותה מציאות המשותפת למבקר בתיאטרון מר כך וכך ולשחקן מר כך וכך... ". תפקידו העיקרי של הדרמטורג: לגלות את אמות המידה שבאמצעותן ניתן יהיה לקשר בין הספציפי שבהווה, במציאות, לבין הספציפי בתיאטרון.

יישום מובהק להשקפות אלו היא יצירתם של פרנק קסטורף הבמאי וקרל הגמן כדרמטורג תחנה סופית אמריקה בעקבות חשמלית ושמה תשוקה של טנסי ויליאמס, שעלתה לראשונה לפני עשור. בניגוד לקריאות הבימתיות הריאליסטיות-פסיכולוגיסטיות השחוקות של המחזה, מזכירים לנו קסטורף והגמן שחשמלית הוא קומדיה סאטירית על מהגרים, ובהתאם לכך גם שינו את השם לתחנה סופית – אמריקה. כבר כאן מסתמנת ההעדפה של היחסים הפאמיליריים של המבקר בתיאטרון והשחקן, בני אותה תרבות וחברה, על פני אלה של הצופה והדמות: סטנלי קובלסקי הגרמני-הפולני איננו מרלון ברנדו וגם לא גיל פרנק השריריים והמושכים. הוא טיפוס אתני מחוק המוכר מרחובות ברלין הקוסמופוליטית, בירת המהגרים האירופית, מתבגר, אנטי-גיבורי. הוא לא רק פולני בכל רמ"ח אבריו, אלא גם חבר לשעבר ב"סולידריות", ונושא בזכות התערבותו ה"דיווייזרית" של הדרמטורג מונולוגים נוסטלגיים על ידידותו בדם ואש והפגנות עם לך (וואלנסה, כמובן). מונולוגים אלה הם תסמונות של המחלה, המשותפת לשחקנים הגרמנים הללו ולמבקרי התיאטרון, ולא רק לצופים ולדמויות, מחלת ההתרפקות הנוסטלגית על העבר הקומוניסטי הזוהר, גם אם לא היה כזה: בלאנש, לדוגמה, אינה אותה ציפור דרומית פגיעה ומעודנת, המידרדרת מדחי אל דחי, אלא בסך הכל בחורה מזרח גרמנית, קצת נוירוטית ומאוד אטרקטיבית, שהדיבוק שלה בא לידי ביטוי בתאוותה למארשים הסובייטים שהיא בלבד שומעת תוך חיקוי צעדי הברווז הנודעים של החיילים הרוסיים. חלל הבמה הופך בכך לחלל התודעה הקיבוצית.

יתר על כן: דירתם הבדיונית של סטנלי וסטלה (הנראית כדירונת לדוגמה של שיכון עובדים גרמני, בלי יומרות לייצוג אשליתי של מעון עוני בניו אורלינס) ממוקמת על משטח מוגבה, ואילו חללי הבמה והאולם, כלומר חללי הבידיון והמציאות, מפולשים לחלוטין. גם על הבמה עצמה אין פרטיות ומיקומים דמויי-מציאות. המטבח, הבר, חדר האורחים והמזרן המייצג את חדר השינה הם חלל אחד, אך גם האמבטיה כעיר מקלט שאליה נמלטים קורבנותיה של מלכודת העכברים המוטרפת שיוצר קסטרוף היא פרוצה: מצלמת וידאו ביתית, הנחשפת במהלך ההצגה, מתעדת את המתרחש באמבטיה, ומשדרת אותו ליושבים ב"חדר האורחים", כשהטכניקה האינטר-מדיומליות הזאת מזכירה לנו, שהמציאות האמיתית, האותנטית, בה אנו חיים אינה זו שבה אנו מדמים לחיות, אלא זו שבווילה של האח הגדול.

סיכום

לסיכום אפשר לצטט את ההבחנה הפנומנאלית של קרל הגמן: "התיאטרון הוא הדגם למתח המכונן בין דטרמיניזם לחופש, בין אימפוטנציה לאומניפוטנציה. הוא מחזיק אותנו בחיים, משום שהוא מציג בפנינו מה שיחסל אותנו". אם נחיל הבחנה זו על הדרמטורג, הרי שבמציאותו של התיאטרון והמופע הפוסט-דרמטיים הדרמטורג הוא האייקון של התיאטרון, הוא הקטליזטור של החופש המוחלט ביחס לכל מרכיבי האירוע הפרפורמטיבי, הוא המקנה לגיטימציה לכאוס של התהליך היצירתי, אך הוא גם השומר עליו מפני התפרקות, בהיותו הגורם הסובייקטיבי לחלוטין המקבע את התהליך, תוחם את גבולותיו והופכו למופע.


1 מאמר זה הוא עיבוד להרצאה שניתנה בכנס האגודה הישראלית לחקר התיאטרון בינואר 2010.

2 Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic theatre. Routledge, 2006, p. 140.

3 "דיווייזינג" פירושו יצירת טקסט מופעי על ידי קבוצה במהלך חזרות, לעתים כקולאז' של חלקי טקסטים ממקורות שונים.

4 Turner, Cathy, and Synne K. Behrndt. Dramaturgy and performance. Palgrave Macmillan, 2008, p. 173.

5 Kaynar, Gad. "Pragmatic Dramaturgy: Text as Context as Text." Theatre Research International 31.03 (2006): 245-259.‏

6 Turner, Cathy, and Synne K. Behrndt. Dramaturgy and performance. Palgrave Macmillan, 2008, p. 187.

7 הדור השלישי הוא מופע שיצרה יעל רונן ב- 2008 עם קבוצת שחקנים ישראלים, פלסטינים וגרמנים, בקו-פרודוקציה בין "הבימה" לתיאטרון ה"שאוביהנה" בברלין. המופע היה מושתת על שרשרת עימותים בין שלוש הקבוצות האתניות סביב ההיסטוריה הטראגית המשותפת לשלושתן כמענים וכקורבנות.

8 Behrndt, Synne K. "Dance, Dramaturgy and Dramaturgical Thinking." Contemporary Theatre Review 20.2 (2010): 187.

9 Behrndt, Synne K. "Dance, Dramaturgy and Dramaturgical Thinking." Contemporary Theatre Review 20.2 (2010): 191.

10קינר, גד. דרמטורגיה מעשית: טקסט כקונטקסט כטקסט בתוך תיאטרון: רבעון לתיאטרון עכשוי (התיאטרון) , 20: 50-58, 2007.

פרופסור גד קינר הוא חבר וראש החוג לאמנות התאטרון, מרכז לימודי הכתיבה, הבימוי והדרמטורגיה, חוקר ומרצה, שחקן, מתרגם, סופר ומשורר. בוגר אוניברסיטת תל-אביב באמנות התיאטרון ובספרות כללית, ולמד באוניברסיטה לתואר השני והשלישי. היה דרמטורג ראשי וחבר הנהלה אמנותית בתיאטראות החאן, הקאמרי והבימה. שימש כמנהל אמנותי של רוב פסטיבלי התיאטרונטו והדו-אמן בקאמרי בהבימה וב”בימות 2000".