לעודד ולהכשיל

תמוז בינשטוק

לעודד ולהכשיל

ראיון עם איציק ג'ולי

איציק ג'ולי מתעניין ביצירה ובתהליך החיפוש ואינו מתעסק בהגדרות. בהתחלה - החבר של יסמין גודר שעוזר לה בעבודות, אחר כך - יועץ אמנותי, דרמטורג ושותף יוצר. הוא לא מחפש שמות לתפקידו אבל עובד עם יוצרים שונים מתוך דיאלוג פתוח וחיפוש אחר שפה חדשה. כאיש תיאטרון בהכשרתו, הוא מביא את הסיכון שבחשיפה האישית אל עולם המחול.

הגיליון הזה עוסק בדרמטורגיה, ואתה כאן כדרמטורג...
אז זהו, שאני לא יודע. דרמטורג? זה מוזר, כי זאת הגדרה שנחתה מהסביבה. זה לא התחיל ככה. זה לא משהו שאני למדתי. אין לי הכשרה של דרמטורג. הדיאלוג ביני ובין יסמין לא היה "טוב, את תהי הכוריאוגרפית, ואני אהיה הדרמטורג". זה התחיל כקשר אישי. לא הייתה לזה הגדרה. פשוט החלפנו רעיונות.

אז איך בכל זאת זה קרה?
טוב, לא התכוונתי להתחיל מההיסטוריה, אבל הנה אני מתחיל מההיסטוריה: פגשתי את יסמין לפני 20 שנה בערך, כשיסמין עוד הייתה חיילת. ואז נסעתי לניו יורק ללמוד תיאטרון והיא הגיעה אחרי ללמוד מחול בטיש (Tisch School of the Arts). הקשר בינינו המשיך שם, ובתקופה הזאת של הלימודים היה לנו דיאלוג מאוד פורה; היא סיפרה לי מה היא עושה, אני סיפרתי לה מה אני עושה, ומבחינתי זה היה מרתק. הייתי מגיע לחזרות שלה, ראיתי דברים שהיא עשתה, והייתי מגיב, מציע דברים, מתוך התפישה שלי אז. תמיד עניין אותי מחול. היה במחול משהו מאוד מסתורי, לא מפוענח, חושי, טוטאלי, ואלה דברים שמשכו אותי. תיאטרון תמיד נראה לי לא מספק. מדברים יותר מדי, מסבירים יותר מדי דברים. מה שהיה חסר לי במחול, זה שהזהות הפרטית של הרקדנים לא נחשפת, או ש(ברוב המקרים) לא מתקיים תהליך של נגיעה באישי אצל הרקדן. זה מה שריגש אותי במשחק - ריגש אותי שיש משהו פרטי ואישי בתוך החשיפה, מעין נתינה רגשית. התחלנו לעשות בבית כל מיני אקספרימנטים. תרגילים של עבודה חושית (Sensory-Work), טכניקה ששטרסברג פיתח בעקבות סטניסלבסקי. אני זוכר את היום הזה שביקשתי מיסמין לנסות משהו, והיא הייתה ממש בשוק ממה שהגוף שלה חווה, זו הייתה הצפה פתאומית של רגשות וזיכרונות, עולם חושי שמבקש להנכיח את עצמו ב"עכשיו". אני חושב שזה היה הניצוץ הראשון. מאז אותו רגע, יסמין התחילה לקחת את זה לתוך העבודה שלה בצורה כזו או אחרת. אחר כך התרגילים האלה (ואחרים) הלכו והתפתחו, והולידו חומרים לעבודות. המצאנו יחד משימות לרקדנים, שכיוונו לאזור עבודה מסוים, ומתוך התרגילים התפתחה התעסקות בנוכחות הרגשית של הרקדן.

התרגילים האלה, זה משהו מובהק ללימודים ולפרקטיקה שלך?
כן. לגמרי. אני למדתי אז ב- Neighborhood-Playhouse בשיטה של מייזנר. זו שיטה מאוד עוצמתית שכמעט לא מתעסקים איתה בארץ. עבודה באימפרוביזציה מאוד מובנית, שמביאה לשחרור ספונטני, עבודה בדיאלוג שכולו חזרה על הדברים - אתה רק מציין, משקף מה אתה רואה אצל הפרטנר, והפרטנר משקף לך. אתה מתייחס לפעולות ולהתנהלות של רגשות, לא מתייחס להוויה, לא מתפלסף. זה מוציא אותך מההתעסקות עצמית ופותח את הראייה שלך למה שקורה מולך ברגע. זה היה מאוד חשוב לי - Living in the moment. איך רקדן יכול To Live in the moment? והיה את שטרסברג, עם דגש על רגש. תרגילים של הרפיה. לשבת על כיסא ולהרפות, כמה זמן שצריך, ולהיכנס לאיזה מהלך חושי. להשתחרר מהמוח החושב, ששולט על הביצוע, ומנסה לשחזר, ליצור מכניזם. העולם המשחקי הוא פתוח, קיים, מתהווה, בלתי צפוי, מלא בסיכון. וזה עוד אחד מהדברים שהיו חשובים לי. במחול הרבה פעמים הרגשתי שהדברים נראים יפה, אבל לא הרגשתי שהרקדנים מסתכנים בחשיפה האישית שלהם, במבנים של העבודה או בהליכה על הקצה עם נושא מסוים. עניין אותי הסיכון הזה שבהתמודדות עם משהו עד שיש מין טלטלה כזאת, תחושה שזה כאילו יכול להזיק לך, שאתה אומר "אני לא רוצה להראות את זה". אני חושב שזו תחושה בריאה ליוצר.

המבוכה?
אפשר לקרוא לזה מבוכה. לפעמים אתה באמת עובר איזושהי דרך שיש בה טלטול עבורך, גם בתהליך היצירה וגם בביצוע. יש משהו שהוא לא על מי מנוחות, שאותו אתה מנסה להעביר. זה לא צריך להיות פראי, זה לא צריך להיות מטורף, צריך להרגיש שמישהו מסתכן פה, ואפשר לעשות את זה בכל מיני אופנים. מעניין אותי לראות פרפורמרים רב שכבתיים, שעובדים במנעדים מורכבים מגוף ועד נפש, ומייצרים נוכחות ששואלת שאלות, שהיא מטרידה, שקשה לפתור אותה. אני חושב שזה הסתדר גם ליסמין, עם הרצון שלה, עם האישיות שלה.

אתה מדבר על עניין משותף ועל השפעה הדדית. מתי ההגדרה הפכה ל"דרמטורג"?
אפשר להסתכל מה היה כתוב בפליירים של העבודות: בהתחלה נכתב "יועץ אמנותי", ואז עברנו לכתוב "דרמטורג".

מה ההבדל בין "יועץ אמנותי" ל"דרמטורג"?
אין לי מושג. אני גם לא יודע מה דרמטורג באמת עושה. אני יודע מה אני עושה בתוך התהליך, אבל זה משתנה מעבודה לעבודה. בגדול, הייתי מסכם את זה כנוכחות רעיונית לאורך כל הדרך.

ומה ההבדל בין "דרמטורג" ל"שותף יוצר"?
לא יודע. לפעמים אפשר להגדיר את זה גם כשותף יוצר. במקרים מסוימים זה מתאים יותר, במקרים מסוימים פחות. אבל באופן אישי, לא מעניין אותי להתעסק עם זה. אני עושה מה שמעניין אותי. מההתחלה לא חשבתי על זה בכלל. הייתי בן הזוג של יסמין, שעוזר לה בעבודה, ב"תודות".

כי לא חשוב לך הקרדיט?
לא חשוב לי. תמיד היה ברור לי, שאם אתה אוהב משהו שמישהו עושה, אז אתה עוזר לו.

Yasmeen Godder

מימין, עם כיוון השעון: אוהבים אש, see her change (צילום: תמר לם), סוף סופה בוא (צילום: גדי דגון)

אחרי סיום הלימודים חזרת לארץ, ועסקת בעוד תחומים, בנוסף לעבודה המשותפת עם יסמין.
שיחקתי בתיאטרון חיפה, בית לסין, קולנוע, טלוויזיה, כתבתי, עשיתי עבודה עם שלמה פלסנר לגוונים במחול, כתבתי מחזה לעכו, "לפעמים עוברים פה פילים", כתבתי עוד מחזה, אני מלמד... חיים ביקומים מקבילים כאלה, עובדים.

ועכשיו?
עכשיו העבודה עם יסמין הרבה יותר אינטנסיבית, אבל אני עושה גם דברים אחרים. יש את מנוע חיפוש שאותו אני מפעיל במאמצים גדולים.

יש לך קרדיט כ"דרמטורג" גם בעבודות של אמנים אחרים.
עבדתי עם אייל וייזר ב"הוקי פוקי", כי הוא יצר את זה בתוך "מנוע חיפוש", ואחר כך גם ב"מיין ג'רוזלם", והייתי בקשר איתו ב"זו היא הארץ". עם נאווה פרנקל הייתי בדיאלוג ב"מתרחק והולך". וגם עבדתי גם עם ברוך ברנר ב"מעשה רב פנים", מזמן, ב"מעבדה".

אז איך זה עובד?
מאוד קשה להגיד. פשוט נפגשים לדבר, להעלות רעיונות, לשמוע חומרים, לראות חומרים ולהגיב אליהם.

אולי יהיה יותר קל להגדיר את העבודה שלך כ"דרמטורג" מהעבודה עם אמנים שהקשר שלך אליהם הוא פחות אישי?
מה אני עושה כדרמטורג? בגדול, אני בא לעודד ולהכשיל... אני אומר את זה עכשיו, אני אף פעם לא חשבתי על זה ככה.

לעודד ולהכשיל...
אני תמיד מרגיש שאמנים צריכים עידוד וחיזוק לדברים שהם עושים. חשוב לגרום להם להאמין בתהליך, כדי שימשיכו לעשות. אני מתערב בתוך העולם שהם יוצרים, כדי לנסות להבין יחד איתם מה הם מחפשים, מה הם רוצים להגיד, איך הם רוצים להגיד את זה, הם לא תמיד יודעים. גם אני לא. אני גם מודע לזה שזו היצירה של מישהו, שזו השפה שלו או השפה שהוא מחפש, והרבה פעמים היא לא שלמה. זה עדיין משהו בתוך תהליך וזה בסדר. אני לא מחפש את המאסטר-פיס, יותר מעניין אותי לדעת אם אנחנו נמצאים בתהליך חיפוש. יכול להיות שרק בעבודה הבאה, או בזאת שאחריה, האמן יוכל להגיד "מצאתי".

זו עבודה מאוד פסיכולוגית.
במידה מסוימת כן, למרות שאני לא טיפוס פסיכולוגי. אני די דעתן. קצת חסר סבלנות לפעמים, אני מגיב, משקף מה אני רואה ושומע, אני אומר מה אני חושב, לפעמים זה לכאן או לכאן. מעניין אותי להציע פירושים. להסתכל על העבודה ולהגיד איך חוויתי אותה עכשיו, איך היא התפרשה לי בראש, לאן היא זרקה אותי...

כי מה זה עושה בעצם?
זה איזשהו קצה חוט לנהל דרכו דיאלוג של מבנה, תמה, מהלך. לאו דווקא להסביר את הדברים האלה, לפעמים זה איזשהו סדר שאפשר להיאחז בו, ולהקיש ממנו על מה קורה. מה מוביל למה, איך זה שזה קורה עכשיו, מה זה מוסיף ברצף, במה זה שונה ממה שהיה לפני כן או ממה שיבוא אחר כך, ואיך שאר האלמנטים מנהלים עם זה דיאלוג . אצל נאווה פרנקל, למשל, ב"מתרחק והולך" הדיאלוג היה בעיקר על המבנה. העולם שלה מאוד לא דרמטי, המבנה לא עסוק בשיא או בקליימקס. זה עולם די דו-מימדי, מאוד "טיוטתי", תרגילי, עולם בהתהוות. זה מה שריתק אותי בעבודה שלה. זו עבודה שבמידה מסוימת כאילו מסרבת בתוכה להתממש. היא לא רוצה להיות עבודה במובן הקונבנציונלי. היה מעניין לנהל איתה דיאלוג מהמקום הזה, להבין איפה היא עומדת מול זה, ולנסות לסדר משהו בתוך זה. היה לי חשוב שהמבנה יגיע למצב של משקל נכון. לפעמים זו עבודה ממש מיקרוסקופית כדי ליצר מהלך מדויק. להחליף משהו ברצף, ולשאול אם אני עושה ככה בהתחלה, אז מה זה אומר אחר כך.

כאן אתה מתאר עבודת עריכה.
זו התעסקות עם המוטיבים. לשאול שאלות על הדברים שקיימים, מה המשמעות שלהם, מה המשמעות שלהם אחר כך, אם הם צריכים לחזור או לא. להציע קריאות מחודשות כדי לפתוח את החשיבה על היצירה, על השכבות שלה. לפעמים זה גם קצת הוויה של מפיק. ברגע מסוים להגיד "או.קיי. זה הזמן שיש. מה הדבר החשוב להתעסק איתו? אז זה אחד, שתיים, שלוש, את זה צריך לעשות".

כי יש תאריך שנקבע להופעה.
כן. כי צריך להתמקד, למצוא משהו. בסופו של דבר, צריך להבין עד לאן יכולים להגיע. אנחנו עובדים בעיקר בתנאים חוץ ממסדיים, שהם לא אידיאלים, יש מגבלות של זמן, היכולת הכלכלית, עד כמה הפרטנרים שעובדים איתם יכולים ומוכנים לעבור את התהליך. אני יכול להגיד כל מיני דברים, אבל זהו זה, הקצה של מה שאפשר להגיע אליו בתנאים הקיימים.

 

יש בזה משהו שדומה להוראה?
יש בזה משהו דומה. אבל כמורה אני לא שותף. עם האמן אני בדיאלוג פתוח, אני יכול להגיד, "אני רואה את זה ככה", ולראות איך האמן מגיב. עם תלמידים אני לא עושה את זה.

כי מה יקרה?
תלמידים מושפעים מדי, הם יכולים להתבלבל. אמן יכול להפריד ולהגיד: "לא. זה לא מתאים. אולי זאת אפשרות, אבל זה לא מה שאני מחפש". זה ההבדל בין תלמיד לאמן, שאמן יכול לעשות את הניפוי הזה. אפשר להגיד כך או כך או כך, היצירה היא הרי אינסוף אפשרויות, ואמן יודע מה מתאים לו ומה לא.

הזדמנות להגיד משהו על בית הספר?
"מנוע חיפוש" כבר לא מתפקד כבית ספר לתיאטרון, היום זו יותר קבוצה ויש סדנאות. היה קשה מדי להחזיק מוסד במשך 5 שנים, גם מבחינה כלכלית, גם לשמור על האווירה. היו דברים נהדרים, היו שיתופי פעולה יפים, הייתה רצינות מאוד גדולה, אבל היה קשה מאוד לשמר את זה. גם היה קשה להביא תלמידים ללימודים כאלה, לא מיינסטרימיים.

ולמה זה לדעתך?
יש השטחה נוראית בכל התחום הזה של לימודי התיאטרון. בבתי הספר המרכזיים, הכול תבניות למשחק בתיאטרון רפרטוארי או בטלוויזיה. השאיפה שלי הייתה להתייחס ליסודות עבודה, גם לטקסטים קלאסיים, אבל גם לחשיבה עכשווית.

מה זו חשיבה עכשווית?
מאוד קשה להגדיר. אני לא אנסה אפילו. נתחיל מכך שהכול מוטל בספק ותחת בדיקה מתמדת. אם מדברים על תיאטרון אז נתחיל לדוגמא בשאלות כמו "למה עוד פעם לבוא לאולם? למה חושך? ולמה אשליה שבאמת קורה משהו? מישהו באמת מאמין לזה?" אני חושב שיצירה עכשווית חושפת את עצמה ואת התהליך שלה. היא מנהלת דיאלוג עם הקהל ממקום של שווים, כמי שאין צורך לרגש אותם ולשלוח אותם הביתה מרוצים, אלא כאנשים עם צורך להפנים את העולם סביבם ברמות אחרות. באופן מעשי, חשיבה עכשווית מחייבת אותך גם להתייחס לפרפורמנס, לאמנות פלאסטית, למוסיקה עכשווית, לכל הדברים האלה שמשפיעים. לא להתייחס לתיאטרון כמשהו תקוע בזמן, אלא כמשהו מתהווה. אפשר ללמוד איך המודל עובד, אבל לבחור עבודה משחקית אחרת. אמן יכול לפתח לעצמו שפה אישית, להמציא שפת פרפורמנס, שלא חייבת להתאים למודלים הקיימים.

למה זה חשוב?
זו באמת שאלה טובה. כי זה מוות אם לא. אם אמנות לא ממשיכה להתפתח, לא מפרקת את המבנים של עצמה ובונה מחדש, אין לה תפקיד, אין לה משמעות. זה רק גורם לרוח האדם לגסוס ולמות. וסליחה על הפומפוזיות.

אין ברירה.
אפשר גם לשאול "למה אמנות? ומי צריך את זה?" חשיבה על אמנות צריכה להיות כמו על מדע - אי אפשר להפסיק לחקור. אם לשאול מוטיב קלאסי - "האמנות היא ראי המציאות" - אז המציאות סביבנו משתנה תדיר ויש צורך לעכל אותה ולתווך אותה בעוצמות ובמרוכבות שלה וככה למצוא גם דרכים חדשות לבטא אותה.

אז איפה מתרחשת כיום עשייה עכשווית?
היא קיימת כל הזמן סביבנו. יש יוצרים שמנסים בכל הכוח להנכיח דיאלוג אחר, אבל אין ספק שזה לא פשוט. יש צורך במשאבים גדולים יותר וגם בחידוש הקשר עם הקהל. אנחנו נמצאים במצב של חסך של היעדר חשיפה או חיבור למה שקורה בזירה האירופאית לדוגמא וזה חבל מאוד. התיאטרון הרפרטוארי לא מנסה להוות גשר בין עשייה עכשווית לקהל שלו ולא עסוק בכלל בחידוש עצמו. כך נוצר מצב של נתק מתמשך מהקהל הרחב וחזרה אין סופית על דפוסי עשייה מיושנים. יש ניסיונות ליצור תיאטרון אלטרנטיבי, אבל באופן כללי חסרה כאן ידיעה, הבנה, הפנמה של עשייה עכשווית. אם אתה חי פה וצורך בעיקר את התרבות המקומית, זה נורא קשה.

זה בגלל שלא נחשפים מספיק ליצירה מחו"ל או בגלל ההכשרה?
גם וגם. שחקן שלמד באחד מהמוסדות המרכזיים למשחק בארץ, לא מכיר כלום מעבר לתבנית של פעולה-רצון-מצב. זו תפישה קלאסית שהבנאדם הוא איזה מחשבה ליניארית, כאילו לאדם יש קו נורא ברור: הוא רוצה משהו, הוא חותר להשיג אותו. זה היה רלוונטי במאה ה-19 אולי. זה פשטות דרמטית שאיבדה את טעמה. היום כולם מבינים שאנחנו בקוונטים, שאנחנו לא ליניאריים, יש לנו המון רצונות, יש לנו המון זהויות. יש צורך לחבר את היוצרים/שחקנים למהלך מחשבתי רחב יותר שמכניס אותם למחשבה מחקרית אמיתית לגבי מה שהם עושים.

אז זו האתיקה שלך בתור דרמטורג?
בגדול, בליבי, כן. זו אתיקה שמחפשת שפה חדשה, אנשים עם ביטוי אישי, חזון, סיכון. כמו מה שנאווה פרנקל או אייל וייזר עושים בתחום התיאטרון. זה תהליך מסוכן. קהל התיאטרון הרפרטוארי שרואה את העבודות האלה, תמיד מרגיש חסך נוראי. לא מבינים מה קורה שם, איפה העלילה, מה הרצון. "אז מה קרה בסוף?", "מה עם הסוד המשפחתי?", "אז היא קיבלה את הירושה או לא?", "של מי הילד?" זה חלק גדול מאוד מהמחזאות הישראלית ב-20 שנה האחרונות.

אז איפה אתה במחזאות?
אני לא כותב כבר הרבה זמן. קצת איבדתי עניין בדיאלוג הזה, באופן שבו מתייחסים לכותבים בתיאטרון הרפרטוארי. על אף שהמחזה שעשיתי בעכו, "פה עוברים פילים", זכה בפרס, הוא לא היה מספיק דרמטי, לא מספיק בומבסטי, לא מספיק דילמה. היו שלבים שניהלתי דיאלוג עם עולם התיאטרון כשחקן, כיוצר, ככותב, באמת ובתמים האמנתי שזה מוסד שרוצה לעשות אמנות אבל במשך הזמן הבנתי שאין לי מקום שם. היום אין לי אשליה, אני מפוכח לחלוטין.

לגבי מה?
תיאטרון ממוסד, בארץ.

אז איפה הקיום שלך?
תהליך העבודה עם יסמין מאוד משמעותי עבורי. יש בו היסטוריה ואתגר והוא מכיל בתוכו הרבה אלמנטים שתמיד מגרים אותי. בימים אלה אנחנו מסיימים את העבודה על see her change, וממשיכים ליצירה חדשה עבור תיאטרון פרייבורג - שמבוססת על רעיון שלי. בתהליך הזה לדוגמא, אני התחלתי את המחקר היצירתי ויסמין תצטרף מאוחר יותר.

זו עוד הגדרה: אתה כבר לא יועץ-חבר, יועץ אמנותי שמקבל קרדיט בתכניה, דרמטורג - עכשיו אתה מוביל את היצירה.
כבר כמה שנים שאני מוגדר כ"מנהל אמנותי - שותף", והתהליך היצירתי, הרעיונות והחומרים זה חלק מהעניין. למשל, כרגע עומדת על הפרק יצירה חדשה, סולו קצר ליסמין. זו תהיה עבודה שהיא כביכול שלי, אבל מה זה אומר, באמת? אולי זו אבולוציה טבעית, אולי סוג של רענון של דרכי העבודה. נשמע שאכפת לך מאוד מהו מצב התיאטרון, בזמן שהעשייה שלך היא בעיקר במדור אחר. הרבה פעמים אני שואל את עצמי מה אכפת לי? הרי הדיאלוג שלי עם יסמין מאוד פורה, מעניין אותי מה שאני עושה, מספק אותי יצירתית. אבל זה לא מדויק, כיוון שיש בי צד כזה, כמו היוזמה לפתוח את הבית ספר ולהיות מעורב בפרויקטים אחרים. יש לי צורך לקחת חלק במשהו רחב יותר. מגיע שלב שאתה אומר, אולי אני יכול, אולי אני צריך להשפיע יותר, לשנות משהו. זה לא פשוט, כי יש פה כוחות מאוד חזקים שנאבקים לשמר את מה שקיים ואפילו לקחת אותנו אחורה... אז החלטתי פשוט לנסות להיות שותף בדברים שאולי אני יכול לתרום להם משהו. לקדם במעט.

תחום הדרמטורגיה חסר לך בארץ? אולי לימודי דרמטורגיה?
לא. המציאות לא תשתנה בגלל דרמטורגיה. זה יהיה נפלא אם כן, כמובן. את יודעת מה מדהים אותי? בתיאטרון העירוני של פרייבורג, מוסד ציבורי, יש צוות של כמה דרמטורגים, אולי עשרה. פגשתי את הדרמטורג הראשי, ג'וזף מקרט, והוא סיפר לי שלא מזמן שהם ערכו כנס של כמה ימים עבור כל העובדים של התיאטרון, שזה איזה 350 איש, עם פאנלים והרצאות של סוציולוגים וחוקרי תרבות, כשהשאלה המרכזית הייתה "מה המשמעות של להיות תיאטרון עירוני עכשיו?". כלומר איך התיאטרון מתייחס למציאות העכשווית, לסביבה שהוא נמצא בה, לחברה שהוא חלק ממנה. זה תיאטרון מבוסס כלכלית, שלוקח את הזמן לשאול את עצמו שאלות מהותיות ולקבל עליהן תשובות והרהורים מאנשים חושבים בתחומים שונים. יהיה משמח לראות את זה קורה כאן.

יש עוד משהו שאתה רוצה להגיד על דרמטורגיה?
אחת השאלות שהכי מעניינות אותי היא: "למה היצירה חייבת להתקיים?", אני לא תמיד שואל את זה בכזאת ישירות אבל זה תמיד מהדהד ברקע. "למה היצירה הזאת צריכה עכשיו להיוולד?". זאת שאלה שנשאלת כדי שהיוצר והיצירה יצטרכו להתעקש. על הסיבתיות שלהם, על הספציפיות שלהם. ספציפיות זו בכלל מילה שרודפת אותי הרבה, כמו איזה רוח. "למה זה ספציפית?" לא תמיד אני מגיע לתשובה. אבל אני גם נהנה מהמסתורין של זה.

 


איציק גולי הוא מחזאי, במאי ושחקן. ג'ולי הוא דרמטורג ומנהל אמנותי שותף של כל עבודותיה ולהקתה של יסמין גודר. כמו כן, ג'ולי הוא יוזם ומקים את "מנוע חיפוש" קבוצת תיאטרון ומרכז עכשווי לאומנויות המופע, אשר במסגרתו הועלו ההפקות 'הוקי פוקי', 'אנשים לדוגמא', 'דרכה של המורה סיגלית', 'מתרחק והולך' ו- 'אין דבר'. כתב וביים את 'לפעמים עוברים פה פילים', אשר זכה בפרס המחזה הטוב ביותר בפסטיבל עכו 2000, 'סימנים מלידה' בתיאטרון תמונע, 'נראה לאחרונה' בפסטיבל לתיאטרון קצר, ואת 'קהיר', במסגרת ההצגה 'געגועים' בתיאטרון ערבי-עברי, אשר זכה בפרס מרגלית להצגת הפרינג'. ג'ולי למד תיאטרון בניו-יורק ב-"neighborhood playhouse" ו-"circle in the square". כשחקן עבד ב-"תיאטרון חיפה", ב-"תיאטרון בית לסין", וב-"הבימה", ולקח חלק בהפקות קולנוע וטלוויזיה כמו: 'חובו של אהרון כהן' 'תיאום כוננות', '101', 'הבולשת חוקרת', 'בנות בראון' ועוד.

תמוז בינשטוק היא אמנית בין-תחומית. חיה שנים רבות באמסטרדם שם למדה במחלקת האודיו ויז'ואל באקדמיה ע"ש חריט ריטפלד, והשתתפה בתכנית לימודי ההמשך לאמנויות המופע במכון דאס-ארטס. עובדת בשיתופי פעולה במתכונות משתנות, כשהיא שואפת לאתגר את חווית האמנות מעבר לנראה, על ידי פירוק והרכבה מחדש של מערך היחסים וערוצי התקשורת בין היצירה, הצופה והיוצר(ים). כיום מתגוררת בתל אביב.