ארכיטקטורה זמנית

תמוז בינשטוק

ארכיטקטורה זמנית

ראיון עם אורן שגיב

אני לא כל כך יודע מה הרקע לראיון שלנו.

זה לגיליון של "מעקף" שהתמה שלו היא "סצנוגרפיה". אם אני מבינה נכון, סצנוגרפיה זה מושג מתחדש, ובמחוזותינו הוא פחות מוכר. אנחנו כאן כדי לשוחח על "מהי סצנוגרפיה?", "מיהו סצנוגרף?" ו"איזה מין סצנוגרף אתה?". אלו לפחות האמביציות שלי לשיחה הזו...

כן, זה באמת מאוד אמביציוזי. אני יכול לתת את הפרספקטיבה שלי, אבל הסיפור שלי מאוד ספציפי, אני לא בטוח שהוא ישליך הרבה על המושג של עיצוב התיאטרון בכלל.

אני חושבת שזה הרעיון. זה למדור "שיחה אישית", ואתה, אורן שגיב, נבחרת לשיחה הזו...

אורן שגיב הוא בהחלט האיש לשיחה אישית כשמדברים על סצנוגרפיה, ולא רק בגלל רשימת עבודות העיצוב למופעים שברזומה שלו - "מה את חושבת?" של מיכל היימן בפסטיבל עכו (2004); "עירם של האנשים הקטנים" בבימויה של אופירה הניג (2004);  "החוק התרמודינמי השני" (2005) ו"סיפורי סבתא" (2006) של תמר רבן ואנסמבל 209; "אני רעה אני" (2007) ו"אחושילינג Singular Sensation" של יסמין גודר (2008) - אבל בהחלט גם בזכותן.

אתה רואה את עצמך כ"סצנוגרף"? נתחיל מהשאלה הפשוטה הזו.
לא. אני רואה את עצמי כארכיטקט. ואני לא בטוח שסצנוגרפיה זה מושג מתחדש, זו הגדרה שתמיד הייתה קימת בארצות אחרות למעצבי תיאטרון, מעצבי במה, מעצבי תפאורה. אני חושב שיש התפתחות של המושג. אני באמת נתקל בזה. לא כסצנוגרף, אני כן קצת עיצבתי לתיאטרון, אבל זה לא משהו שהוא סוג המחשבה שלי, אני לא כל כך מבין תיאטרון, לא כל כך אוהב תיאטרון, בינינו. אני שם לב שהמושג הזה רוצה להתפתח.

אורן שגיב הוא הארכיטקט של "אינטרסקשן" (Intersection), האירוע המרכזי ב"קוואדריאנאלה של פראג (PQ) לעיצוב פרפורמנס וחלל" שיתקיים ביוני הקרוב, ליבו של אירוע גדול שכולו עוסק בסצנוגרפיה. "הקוואדריאנלה של פראג" היא תצוגה בינלאומית של עיצוב לתיאטרון, עם נציגויות מכל העולם, כשלכל מדינה אוצר משלה, והיא מתקיימת באופן מסורתי משנת 1967 אחת לארבע שנים. ה"אינטרסקשן", עליו מנצחת זודיה לוטקר (Sodja Zupanc Lotker), המנהלת האמנותית של הקוואדריאנלה הנוכחית, הוא פרויקט חוצה יבשות שמאגד יוצרים מתרבויות ותחומים שונים של מחשבה ועשייה אמנותית הכולל דיון תיאורטי ותצוגה אינטראקטיבית של מופעים ומייצבים. ספק אם היה מוקדש למושג סצנוגרפיה גיליון שלם של מעקף לו היה מדובר בפרקטיקה בלבד. מדובר בשיח רב משתתפים ומפואר, ואורן שגיב מלווה אותו מקרוב, מתוך אחד המוקדים החשובים והמרכזיים שלו.

בעקבות העשייה שלי, אני מגיע לכל מיני סימפוזיונים שרוצים להרחיב את המושג הזה, כמו Expanding Scenography למשל, סימפוזיון שהייתי בו לא מזמן וכשמו כן הוא, כשהשאלה היא איך זה נוגע בתחומים אחרים, כמו ארכיטקטורה.

יש פער גדול בין הארכיטקטורה הנצחית והסצנה המוגדרת בזמן בתיאטרון.
נכון, ולכן כשאנחנו מדברים על סצנוגרפיה כמושג שמנסה להתרחב ולחרוג מהבמה, מהקופסא השחורה של התיאטרון והמחזה, יהיה נכון להגדיר את זה ככל דבר שהוא ארכיטקטורה זמנית. ארכיטקטורה שהמחשבה אודותיה היא קצרת מועד. ככה נוח לי להגדיר זאת, ואולי זו יכולה להיות הגדרה אדמיניסטרטיבית: 'ארכיטקטורה זמנית'. זה מאפשר להגיע למקומות הרבה יותר טהורים שעוסקים בחלל והתנהגות, חלל ותרבות, חלל ותוכן.

למה אתה מתכוון כשאתה אומר טהורים?
אני רואה את עצמי כארכיטקט שעוסק בחלל ובפרפורמנס בתוך חלל, בביצוע של האנושות בתוך החלל. ואני יכול להיות הרבה יותר טהור, לבדוק משהו ולהתנסות, כשזה לא משהו שנבנה לנצח.

אתה גם יודע פחות או יותר מה יהיה שם.
נכון, זה עוד אספקט, זה הרבה יותר מדויק. אולי קצת פשטני לומר, וזו הרצאה שלמה אחרת, אבל זה גילום יותר ספציפי של רצון תרבותי. בארכיטקטורה יש מושג שנקרא 'פרוגרמה' שמתייחס להתרחשות במבנה. בעבודת סצנוגרפיה, הפרוגרמה מאוד לא שגרתית.

אז המושג "סצנוגרפיה" לא מתחדש, אלא מתפתח. מה לזה ולמעצב התפאורות?
אני לא כל כך יודע. אני ממש לא מכיר את התחום. אבל אני מעריך שמעצבי התפאורה בלימודים שלהם עוברים מסלול שונה מאוד. הם לומדים תיאטרון, לומדים הרבה מאוד על במה, על ההיסטוריה של התיאטרון. הנרטיב הוא חלק מתכנית הלימודים, התיאטרון הכתוב, מחזות, דרמה ודרמטורגיה. אני הגעתי לדברים האלה מתוך מחשבה על חיי היום יום, על מצבים ארכיטקטוניים שהם אולי ריקים יותר. אני חושב שהיחס שלי לנרטיב שונה.

oren3

"אני רעה אני" מאת יסמין גודר . סצנוגרפיה: אורן שגיב צילום: מרקו קסלי

נשמע כאילו העבודה שלך לתיאטרון היא בעצם אפיזודה חולפת שקרתה במקרה.
לא. האפיזודה אמנם אקראית, אבל היא מאוד מהותית. האנשים שעבדתי איתם חשבו מראש על זה שהם רוצים ליצר סיטואציה חללית שהיא לא בדיוק תפאורה במובן הרגיל. למשל, באחת העבודות שעשיתי עם תמר רבן, 'החוק התרמודינמי השני', לתמי היה רעיון לסביבה שהיא כיתת לימוד. ומה שעשינו שם זה בעצם מיצוי של המצב הארכיטקטוני של כיתת לימוד. הסיטואציה הפיזית שבה אנשים יושבים, בן אדם אחד עומד ומדבר והקשב צריך להיות אליו, יש היררכיה מאוד ברורה, התנועה מאוד מוגבלת. יצרנו מצב פיזי שגילם תנאים של כיתת לימוד. לא חיקה כיתה, לא יצר על הבמה סיטואציה של כיתה, אלא יצר סיטואציה ארכיטקטונית חדשה, לא מוכרת.

אז איך זה עובד? האמנית באה עם רעיון, אתה עושה שרטוט, דואג לבניית החלל? עד איזה שלב בתהליך אתה מעורב? עד איפה מגיעה האחריות שלך? בתיאטרון גם אחרי שההופעה הסתיימה, יש את העניין הזה שצריך להופיע שוב.
כן, זאת בעיה?

עד כמה בכלל מעניין אותך איך זה יהיה בפעם הבאה?
זו שאלה להציג לארכיטקטים בכלל. גם כשבונים בית, הם מעורבים. אם ניקח בית פרטי כדוגמא קטנה: הוא נבנה. המשפחה עוברת לגור שם. ומה היחס שלהם לדבר הזה, למבנה הזה?

אם בנית בית למשפחה והם עברו לגור שם, הכל יכול לקרות, החיים זה משהו אמורפי כזה. אבל מופע הוא מבנה קבוע שמתקיים רק כל עוד מופיעים אותו. תהליך התכנון והבנייה הזה קורה במקביל לתהליך היצירתי שלך.
התהליך עם תמי רבן מאוד מעניין, כי היא באמת יוצאת דופן ומיוחדת ויש אוטונומיה גדולה. כחלק מהתהליך מוגדר ומוסכם שאני משתמש בחומר הגלם של הפרפורמנס שלה כטריגר ליצירה של עיקרון חללי, ואז שני הדברים האלה נפגשים.
בהופעה השנייה שעבדתי איתה עליה, "סיפורי סבתא", לא השתמשנו באודיטוריום ובמה. יצרנו חור פיזית בין מה שהיה הסטודיו של תמי לבין המחסן שמאחוריו, וזה היה המבוא, התחלה של מחשבה. היא התחילה מסיפורים ואגדות-עם מצד אחד, ומצד שני אקט, פעולה של אפייה. אני התחלתי לחשוב על החלל ממקום של עומק שעניין אותי באותה תקופה. במקרה הזה עבדתי באופן עצמאי לגמרי במשך חודש. באתי אליה עם מודל והיא אמרה: "אוקיי, עכשיו אני אעבוד עם זה".
אני חושב שבאופן כזה או אחר, זה תמיד כך. תמיד יש משהו שמעניין אותי, שהוא חללי, משהו שאני חוקר. תמיד יש איזשהו עיקרון ארכיטקטוני, חומרי, שאני מביא. והזיווג הזה, מיצר את התוצאה. לכן הדיאלוג מאוד חשוב. אני לא יודע אם זה ענה על השאלה.

oren

תמר רבן ואנסמבל 209, "סיפורי סבתא". סצנוגרפיה: אורן שגיב

הגענו עם זה לאנשהו.
אני חושב שמי שינסה, כמעצב חלל, לעשות אינטרפרטציה טוטאלית לרעיונות מילוליים וסיפוריים, יחמיץ משהו בסופו של דבר. ישנו אופן אינטואיטיבי לקלוט חלל ולקבל ממנו איכויות, שהוא אחר מהדרך לקלוט סיפור.

ומה עם התיאטרון שבו הסיטואציה נתונה? הקהל נכנס למקום ידוע, יושב במקום קבוע ויוצא.  
זאת באמת הסיטואציה שהכי פחות מעניינת אותי, ואני לא כל כך עושה אותה. אולי מהסיבה שהסיטואציה הזאת מרדדת את החלל לחוויה אסתטית די קרובה לחוויה של דימוי. אין לי כל כך מה להגיד על זה.

מה עם החוויה של המופיעים, ההשפעה שלך עליהם, על התהליך, על ההופעה?
שם, על הבמה?

כן.
את צודקת, אפשר ליצר את אותם מצבים ארכיטקטוניים שאני מדבר עליהם על הבמה.

אבל זה פחות מעניין אותך.
כן. אני מעצב הרבה תערוכות אמנות, ועל פניו זה לא אמור להיות יותר מעניין. עכשיו עיצבתי תערוכה שנקראה "פעימות" של האוצרת סוזן לנדאו, במוזיאון ישראל. זו תערוכה שאין בה עיצוב, יש בה רק ארטיקולציה, חלוקה של חלל, ספירה של צעדים במעבר מעבודה לעבודה. ועדיין זה איכשהו קוסם לי יותר מהקופסא השחורה והבמה. הקליינט שלי, לא האמן או האוצר, אלא הקליינט במובן של מי שיחווה את החלל, באמת ינוע בתוכו, יחווה את הצעדים האלה, יראה משהו ממרחק ויתקרב אליו. אני מקווה, שהחוויה האסתטית, ההנאה מהחלל, היא הנאה טוטאלית שמעבר לחווית העבודות המוצגות בתערוכה. אני מקווה שהחוויה מענגת גם מכיוונים אחרים, מהמקום הארכיטקטוני, מהשיטוט של המבט, העיניים, הצוואר, הרגליים, הגוף. מלהיות בתוך מקום.

אז אפשר להגיד בפשטות שאתה מעדיף את "הקובייה הלבנה" על "הקופסא השחורה"? אולי זה הזמן לעבור לדבר על "אינטרסקשן".

ה"אינטרסקשן", שכותרתו השנה היא "אינטימיות וראווה", ימוקם בכיכר מרכזית בפראג לפני בניין התיאטרון הלאומי. את הכיכר ימלאו 30 קופסאות-קוביות בגודל חדר קטן, כשבכל אחת מהן תוצג עבודת אמנות מיצבית או פרפורמטיבית שעוצבה במיוחד עבור החלל הסגור. את הקופסאות-קוביות תעטוף מעין קליפת עץ מעל ומסביב - שתשמש את הקהל הרחב, המבקרים באירוע והחולפים המקריים - ובה אזורים לישיבה, קפה-בר ותיאטרון פתוח.  

אני חושב ש'אינטרסקשן' לקח לו למטרה לבדוק קודם כל תיאטרון ואחר כך חלל לתיאטרון. מבחינת העיצוב של האירוע הייתה החלטה אוצרותית מאוד ברורה: לא לספק תשובות. לעשות איזה אקספרימנט ולראות מה קורה. זאת פריבילגיה מאוד גדולה לעשות את זה. אני מאוד בר מזל לעבוד עם ניהול אמנותי כזה.

איך זה קרה באמת?
עשיתי פרזנטציה באחד מאותם סימפוזיונים שמרחיבים את המונח "סצנוגרפיה", תחת הכותרת "חלל ואמת". הראיתי עבודות שעוסקות במציאות ארכיטקטונית, שאין בהן מטפורה, אסוציאציה או אקספרסיה, יש איזושהי אמת. כמו, למשל, התערוכה "זמן אמת" שעיצבתי למוזיאון ישראל. שם הדרך לייצר סצנוגרפיה הייתה לא בהוספה אלא בקילוף הבניין. חתכנו את הקירות של המוזיאון וקילפנו את כיסוי הקירות ואת התקרה. ניסיתי להשתעשע עם המושג הזה, "אמת", אבל כל הזמן הגעתי למסקנה שהאמת נשברת והצופה תמיד מייצר את המטאפורות שלו, כמובן. בסיום ההרצאה זודיה לוטקר פשוט באה אלי ואמרה שיש לה הצעת עבודה בשבילי. ככה זה התחיל. זה היה בציריך.

התלבטת?
לא. היה ברור לי שזה פרויקט מדהים.

כי בעצם קיבלת פה הזדמנות להיות סצנוגרף-על.
להיות סצנוגרף שעוסק בסצנוגרפיה. נכון. הרפלקסיוביות כאן היא חלק מהסיפור.

היית רואה את עצמך מציג שם כאחד הסינוגרפים?
בהחלט. מאוד רציתי להציג שם. כל הזמן רציתי שתהיה לי קופסא משלי.

אז למה לא?
כי לא היה לי זמן. הייתי עסוק מדי בלעצב את האירוע כולו.

Intersection (ש"ע)
צומת, הצטלבות; חצייה, חיתוך.
צומת - מפגש בין שתי דרכים או יותר.
(במתימטיקה) החיתוך של שתי קבוצות A ו- B הוא הקבוצה המכילה את כל האיברים ב- A ששייכים גם ל- B (או באופן שקול, כל האיברים ב- B ששייכים גם ל- A), ורק אותם.

מדובר בתצוגה של 30 אמנים שהוצב בפניהם האתגר להציג בפורמט נתון, שאינו הבמה - "הקופסא השחורה" - אלא יותר במתכונת "הקוביה הלבנה". יש אולי איזושהי תפישה שהפלטפורמה של "הקוביה הלבנה" נעלה יותר מ"הקופסא השחורה?
הייתי משתמש באטיטיוד קצת שונה. לא כל כך מהר הייתי מיצר השוואה, שהסיטואציה החדשה היא סיטואציה של הקופסא הלבנה של הגלריה. לא כל כך מהר הייתי שם את האנלוגיה הדיכוטומית שבה אנחנו מחליפים - עכשיו אתה עושה תיאטרון בחלל הגלריה. אני חושב שהחוויה של הצופה יותר קשורה לחוויה של התיאטרון, אולי של זה שיושב בשורה הראשונה. החוויה של הגלריה היא חוויה שיכולה להיות מאוד לא מעורבת.

oren2

אורן שגיב, סקיצה לאינטרסקשן.

 

אבל הקהל מבקר את העבודות, עובר ביניהן, קובע את משך החוויה, אם אני מבינה נכון לא נקבעה שעת התחלה או סיום לעבודות. הן מתמשכות.
קודם כל פותחים דלת, נכנסים לחדר, מאוד קטן, כולם בסביבות השלושה על שלושה מטרים. ברגע שנכנסים נמצאים על הבמה. אתה נכנס לסיטואציה מאוד שונה של צפייה. בהרבה מהמקרים מדובר בצופה אחד מול פרפורמר אחד. ויש גם מקרים בודדים כמו Mareunrol's, מעצבי אופנה מלטביה, ששם זה שונה, מחכה שם ספסל, מתישבים, יש קיר קטן, וצופים דרכו בתיאטרון.
אני מסכים שזה אתגר, אבל אחד הדברים המעניינים היה ההיענות של האמנים. מאוד הפתיע אותי כמה מהר כולם נעתרו. רומיאו קסטלוצ'י -  שרגיל לעבוד במקומות מאוד גדולים; איליה קבקוב - אמן מאוד ידוע מכיוון האמנות הפלסטית; אנה פיברוק ה-סינוגרפית בהא הידיעה, שהיא אולי הדבר המדהים ביותר בתחום הסצנוגרפיה היום; ורבים אחרים - מאוד הפתיע אותי כמה מהר הם היו מוכנים לקבל על עצמם את הסד של הקטנות הזאת, גם האנונימיות הזאת.

הייתה לך מעורבות בפניה לאמנים? בבחירה שלהם?
כן, בוודאי, התהליכים האלה מאוד דיאלקטיים. זה התחיל בזה שלמנהלת האמנותית, זודיה, היתה מחשבה על איכויות אבסטרקטיות, שקיבלו ביטוי בקרב אמנים שהיא ידעה שתרצה לפנות אליהם. במפגש הראשון כבר הייתה לה רשימה. אבל ברגע שהתגבש הרעיון הפיזי, זה פתאום ביטל חלק והדגיש דברים אחרים. הדיאלוג בין הניהול האמנותי והניהול הפיזי, ניהול התוכן וניהול הצורה של הפרוייקט, בהחלט הכתיב בסופו של דבר את הרשימה הסופית של האמנים.

ואתה עובד עם כל אחד מהם?
יש דיאלוג, כל אחד לפי צרכיו.

30 דיאלוגים?
כן, כן... זה נורא יפה, אחד הדברים הכי כיפים לראות בסטודיו...
אחד הרגעים הכי יפים בתהליך, היה כשהגיעו סקיצות מאילייה קבקוב, עם כתב היד שלו והכתיבה הזאת ברוסית. זה בהחלט היה "וואו", מדובר בבנאדם שבתור סטודנט הערצתי אותו, ופתאום אנחנו בדיאלוג של סקיצות...
אפשר להגיד שעם כל אחד מהאמנים יש דיאלוג. יש כמה שהייתי ממש קשוב אליהם ותכננתי את החלל הספציפי שלהם, ועם אחרים הייתי בקשר רק לגבי דרישות טכניות. מרקוס שינוואלד למשל, עושה את כל הפרפורמנס שלו על התקרה, הכל תלוי מאיזה מתקן, אז כמובן שצריך לטפל בכל הדברים בהיבט הטכני.

אמרת קודם שהקופסאות האלה הן אנונימיות?
הקופסאות האלה, מבחינתי, הן 30 מולקולות של ריק. ולמה הן 30 מולקולות כאלה? כי זה קורה באמצע הרצף העירוני. זה לא קורה בתוך בניין. זה קורה בחוץ. יש מבנה אנונימי, שמורכב מתתי מבנים אנונימיים, שכל אחד מהם הוא איזה מין ואקום שמחכה להתמלא בתוכן אמנותי. ומצד שני יש את הקליפה, ה-public shell, הצד הציבורי. היפוך של הפנימיות הנייטרלית, של אוסף ה"voidים" האלה שתקוע על הכיכר הזאת. נוצרת דואליות של הציבור המקרי ואלה ששילמו על כרטיס וחווים את האירוע.

יש בתיאטרון, ובאמנות בכלל, את העניין הזה של מי שבפנים ומי שבחוץ...
גם בקהל את מתכוונת, כאלה שהם כאילו מבינים?

האירוע המכיל את אלה שבאמת שילמו כרטיס והתכוונו מראש להגיע, ואת אלה שהגיעו במקרה, לא ידעו על על האירוע ואולי גם לא לגמרי מבינים שהם בתוכו.
כן, בהחלט, שאלו אותי אם אנחנו בעצם רוצים לקרב, או לשלב את העולמות. אמרתי שלא. הרעיון הוא פשוט לשים אותם בסמיכות אחד לשני ולראות מה קורה.

ומה התזה שלך? מה אתה חושב שיקרה?
תראי, אם לומר בכנות, זה הרי לא תוכנן להיות במקום ציבורי. זה היה צריך להיות במבנה המסורתי של הפרויקט. את מכירה את ההיסטוריה?

זה היה אמור להיות בבניין שנשרף?
כן, מבנה מהמאה ה19, ארט-נובו, כולו פלדה וזכוכית עם חלל מרכזי ענק. שם זה היה כל השנים. האירוע המרכזי התרחש בחלל המרכזי והתערוכה הלאומית הייתה באגפים. התחלתי לתכנן לחלל הזה, ובעיצומו של תהליך העבודה המקום נשרף. אז יצאנו החוצה, אל המקום הציבורי. החלטנו מיד שזה הניסיון. כארכיטקט, היה לי ברור שאם אני עושה את זה במקום ציבורי זה לא יכול להיות אירוע אמנות סגור. משהו בציבוריות חייב להיכנס, לחדור, להיות חלק מהרעיון העיצובי.

המבנה הזה לא רק מכניס את הציבור לתוכו, הוא גם מפנה מבט אל הציבור. הטריבונה הזאת שאפשר להשקיף ממנה על האירוע והרחוב, הבמה הזאת שהקהל הוא שנמצא עליה. כפרפורמנס בפני עצמו?  
כן. יש לזה כמה פנים. אני אנסה לתאר אותם דרך דוגמא ואולי איזה מהות תצא מזה. תחשבי על אירוע פתיחה לתערוכת אמנות, כאנלוגיה.

אירוע תיאטרלי ביותר.
אירוע תיאטרלי, אירוע אירוטי, אירוע סקסי, אירוע שיש בו את הציורים על הקיר ויש שולחן עם יין ומלא אנשים צעירים ויפים עומדים סביבו. איפה את רוצה להיות? על יד השולחן או מביטה בציורים? אני לא יודע. שני האירועים האלה מחזיקים אחד את השני, אירוע האמנות שדורש את הקשב, את הגלריה השקטה, והאירוע של המציאות, של השולחן והצפיפות והשיחות. יש משהו מאוד סטרילי בעבודת אמנות. תוצר, אובייקט, מכיל עצמו, הרמטי. זה מצב אובייקטיבי, לעומת המצב הנזיל שהכל בו יכול לקרות, שהוא הרבה יותר אירוטי בעיניי, האירוע של כולם מסביב לשולחן עם היין הלבן הזול הזה, ויושבים ושותים והוא בחינם ומדברים ומייצרים מגע אנושי.

ב"אינטרסקשן" הסצנוגרפיה היא שמאפשרת את זה או ממסגרת את זה?
הסצנוגרפיה עושה בדיוק את מה שאת אומרת. היא ממסגרת את זה, היא מנסחת את זה, היא מחדדת את הסיפור בצורה מאוד נוקבת.

עבור איזה צופה?
כל אחד מהאינדיבידואלי יכול להיות בכל אחד מהמצבים. כל אחד מהמבקרים יכול להיות למעלה על הבר ולהסתכל על הסיטואציה, לראות אותה מגבוה, פיזית. יש את המצב שבו הוא נכנס לתוך קופסא ואז הוא לחלוטין שם, מבודד, מעורב עם עבודת האמנות, במקום שנקרא לו הפסיכולוגי. הוא יכול גם לשוטט בין הקוביות, במצב שבין לבין, מקום חצי קולקטיבי. ויש עוד מקום, הרחוב, שמשקיף על כל הדבר הזה.
כארכיטקט, אני רוצה שהציבור יתגעגע. לא ציבור האמנות שיתגעגע לאירוע, אלא האנשים שרגילים רק לעבור שם שיתגעגעו למה שהכיכר הזאת תהיה פתאום.

אם להשתמש בקלישאות: "כל העולם במה?"
"Theatrum Mundi". אם להשתמש בקלישאות, אז כן. העניין זה ?Who's the monkey. זודיה ואני מצאנו אחד את השני בסקרנות משותפת לגבי מה זה אמנות וציבוריות. אני חושב שהיצירה הכי גדולה של האדם זו עיר. עיר כמו ניו-יורק או פאריז. כמה שיותר "עיר" יותר טוב. האנונימיות, האנושיות והאינטימיות שעיר יודעת ליצר, זה מדהים. וזודיה ואני היינו באותו תדר, בנכונות לשאול שאלה לגבי זה, ליצר איזושהי עשייה שתעורר משהו בנושא הזה. אין לי מושג מה יקרה. אני לא יודע. אולי זה יהיה נורא.

יש כאן גם התכתבות עם התרבות הפופולריות ופורמט "האח הגדול”, זה בלתי נמנע.
המציצנות? הפופוליזם של האמנות?

מצד אחד, כל אחד נהיה כוכב ברגע שיש עליו מצלמה, המבט מופנה אליו. מצד שני, הצפייה הפרטית, אחד לאחד בחדר קטן, דומה יותר מכל לחווית הטלוויזיה. פעם אירוע תרבות היה משהו חברתי מאוד, קהילתי אפילו.
כן, מאוד יכול להיות שהאירוע פופוליסטי, או פופולרי, ברמה הזאת. לא חשבתי על זה קודם. במובן הזה שאין את הריטואל של הcommunion הזה של התיאטרון שמתלבשים, נכנסים, יושבים באולם חשוך עם עוד ארבע מאות איש ופתאום הופכים להיות גוף אחד. אני חושב שהריטואל הקלאסי הזה מביא איתו הרבה מאוד איכויות. אני מאוד בעד זה. קודם אמרתי שאני לא אוהב תיאטרון, זה לא נכון, אני בעצם אוהב תיאטרון, אני פתאום מבין את זה. אבל את יודעת, אני לומד תוך כדי.

אורן שגיב לא רואה את עצמו כסצנוגרף, והיחס שלו אל עולם התיאטרון ו"הקופסא השחורה" אמביוולנטי. הוא בא מעולם הארכיטקטורה, מלימודי ארכיטקטורה בבצלאל ובקופר יוניון (Cooper Union) בניו-יורק וממלא כיום תפקיד נכבד במחלקה לארכיטקטורה בבצלאל. המחשבה על חלל והמתרחש בו, והמסלול האישי שלו, הספק אקראי, גוזרים הגדרה בלתי מסורתית למושג סצנוגרפיה, אך בה בעת מאוד ברורה. יתכן שמבחינות רבות גם רלוונטית ועדכנית יותר.

סצנוגרפיה היא חלק מתכנית הלימודים?
בבצלאל?

בארכיטקטורה.
לא.

והיא צריכה להיות?
אני אחראי על שיעור הסטודיו של שנה א' בבצלאל, שיעור שעושים בו עבודה פרקטית. אני מדבר הרבה על דברים שאפשר לדבר עליהם בהקשר של סצנוגרפיה, לשיטתי. מערכת היחסים בין פרפורמטיביות וחלל פיזי, אירגון של חומרים במרחב ופרפורמנס. זה קורה, באופן ספונטני, בגלל שזה אני.

זה תחום שצריך להיכנס לתוכנית הלימודים לדעתך?
זה תלוי בהגדרת הסצנוגרפיה. אם אני מגדיר אותה כמערכת יחסים בין מרחב לבין פרפורמנס, בהחלט יש לזה מקום. אנחנו עוסקים בזה הרבה בסמסטר השני. אבל זה מאוד חסר בארץ כתחום בפני עצמו. אנשים צעירים פונים אלי, ואין להם איפה ללמוד את זה כאן. היה מסלול לימודים לעיצוב במה בחוג לתיאטרון באוניברסיטת תל-אביב, אני חושב שהיה גם תואר שני. לצערי כבר אין.

אז של מי האחריות? אם במסלול לארכיטקטורה יש לזה מקום תחת הגדרה מאוד מסוימת ורחבה, אני מניחה שגם במסלול לאופנה עיצוב תלבושות מקבל מקום מסוים מאוד וכך אולי גם בעיצוב המוצר. האם הסצנוגרפיה היא באחריות לימודי התיאטרון?
יש היום בעולם גם תואר שלישי (Phd.) בסצנוגרפיה. ואני חושב שבהחלט יש לזה מקום. לא רק שזה משלב בין הרבה תחומים, ההבדל המהותי ביחס לזמן דורש רגישות כפולה. פעם אחת זה הזמניות, ופעם שנייה זה זמן ההתרחשות, שהוא יותר ספציפי. זה לא הזמן של המציאות, האמורפי. לאירוע יש צליל מסוים מאוד. לכן, הרגישויות לזמן צריכות להתחדד ולהתפתח אצל הסטודנט, מה שלא קורה היום באף אחד מהמסלולים שציינת. בהחלט יש מקום ללמד את זה במסלול של 4 שנים. כן. זאת דעתי.

אמן.


תמוז בינשטוק היא אמנית בין-תחומית. חיה שנים רבות באמסטרדם שם למדה במחלקת האודיו ויז'ואל באקדמיה ע"ש חריט ריטפלד, והשתתפה בתכנית לימודי ההמשך לאמנויות המופע במכון דאס-ארטס. עובדת בשיתופי פעולה במתכונות משתנות, כשהיא שואפת לאתגר את חווית האמנות מעבר לנראה, על ידי פירוק והרכבה מחדש של מערך היחסים וערוצי התקשורת בין היצירה, הצופה והיוצר(ים). כיום מתגוררת בתל אביב.