להיות או לא להיות [אני]?

עירא אבנרי

להיות או לא להיות [אני]?

הערה פילוסופית על הפרדוקס שבמופעי ההנכחה העצמית

בעשורים האחרונים הולכת ומתרבה באמנות המופע מגמה שניתן לכנותה "מופעי העצמי"1: מופעים שבהם הפרפורמרים אינם מגלמים דמויות בדיוניות, אלא מבצעים את עצמם , כלומר מנכיחים בפני הקהל את עצמם [יותר נכון, את "עצמם", כי מהלך זה מטשטש את הגבול בין האמיתי-מציאותי לבין הבדיוני-מומצא]. ה- "to become"  אומנותו המסורתית של השחקן2, הופך אצל מציגי ה"עצמי" ל- "to be": הם אינם "נעשים" [דמות בדיונית], אלא "הווים", במובן זה שהם משתמשים בגופם ובטקסטים אוטוביוגרפיים, או אוטוביוגרפיים-כביכול, כדי להופיע בתור עצמם, לבצע את מי שהם.

לצד מופעים בהם הצגת ה"עצמי" היתה חלק ממגמה ברכטיאנית של כינון מחיצת הזרה בין השחקן לבין הדמות שהוא אמור לגלם – למשל, ב"דיוניסוס ב-69' [Dionysus in 69']", עיבודו של ריצ'ארד שכנר [Richard Schechner] ל"בקכות" של אוריפידס, חברי הפרפורמנס גרופ [The Performance Group] שילבו בטקסט, השאוב בחלקו מן המקור היווני, פעולות שונות של הנכחה עצמית שהראו כי אף שהם מגלמים דמויות, הם מופיעים בראש ובראשונה בתור עצמם – יותר ויותר אמני מיצג החלו להשתמש בפעולות מן הסוג הזה כדי להפוך את עצמם לאובייקט של האקט הפרפורמטיבי. ביטא זאת היטב האמן האמריקאי המנוח ספולדינג גריי [Spalding Gray], שמופעיו היו מהלך אחד ארוך של הצגת ה"עצמי", אותה כינה: "היסטוריה פרטית של התיאטרון האמריקאי". מגמה זו משקפת כמובן לא רק עמדה אמנותית-אסתטית הכרוכה בהערכה מחודשת של מקומו של ה"אני" המשחק בפעולה הבימתית, אלא גם עמדה פוליטית-תרבותית: כינון מצע לפוליטיקה של זהות, מחאה נגד הטמעת ה"אני" בתוך המערך הקולקטיבי בעידן המודרני, הנכחת קולו של היחיד [במיוחד של ה"אחר", שאינו חלק מקבוצת ההשתייכות הגברית-הטרוסקסואלית-לבנה-נוצרית] כהתרסה נגד האתוס הקפיטליסטי של אוניברסליזם גלובלי.

"מופעי עצמי" הם כיום נחלתם של אמני מיצג רבים – פרנקו בי [Franco B], אורלאן [Orlan], קארן פינלי [Karen Finley], ועוד – וחודרים גם ליצירות של אמנים כמו הכוריאוגרף ז'רום בל [Jérôme Bel] ויוצר התיאטרון רומיאו קסטלוצ'י [Romeo Castellucci], שבפתיחת ה"גיהנום" [Inferno], אחד מטרילוגיית מופעיו בעקבות "הקומדיה האלוהית" של דאנטה, עלה בעצמו על הבמה, לבוש בחליפת מגן, ופנה אל הקהל ואמר: "Je m'appelle Romeo Castellucci" ["אני רומיאו קסטלוצ'י"]. שקט השתרר, ובחלוף כמה שניות עטו עליו בנביחות עזות שבעה כלבים מורעבים, מאיימים לקרוע בשרו מעליו אלמלא היו קשורים בשלשלאות ארוכות אל התקן בצד הבמה – גילום מוקצן, מתריס, בעייתי מבחינה אתית, של הנכחה עצמית בעולם גיהנומי3.

הדיון ב"מופע העצמי" הוא כמובן חוצה ז'אנרים. גלגולים מאוחרים של פעולת הדיוקן העצמי ניתן למצוא למכביר באמנות הפלאסטית לסוגיה, באמנויות המסך, ואולי – באופן מופשט – גם במוסיקה. כמה דוגמאות מקריות: ברוס נאומן [Bruce Nauman], שעיצב את שמו באובייקט מסוגנן של נורות ניאון; האמן הבלגי מרסל ברוטהארס [Marcel Broodthaers], שהדפיס שוב ושוב את חתימתו4; ובקולנוע – "הצליל הכי מתוק [The Sweetest Sound]" של אלן ברלינר [Alan Berliner], סרט שבו חוקר הבמאי את נבכי השם "אלן ברלינר" ומארח בביתו לארוחה את 13 האנשים בעולם, כולל הוא עצמו, הנושאים [לפי תחקיר שערך] את השם הזה5.

מובן שיש הבדל בין האמנות הפלאסטית, מחד, ואמנויות המסך, מאידך, לבין המופע הבימתי החי, בו המפגש של הקהל עם פעולת ההנכחה העצמית של הפרפורמר הוא מפגש חד-פעמי ובלתי-מתווך המתהווה בזמן אמת, וחשוב מכל: מפגש עם גוף חי; זוהי הנכחה עצמית שהיא בראש ובראשונה גופנית. ובכל זאת, יש קו המשיק לכל "מופעי העצמי", יהא הז'אנר הנבחר להם אשר יהא: האמן אינו רואה עוד את מלאכתו כמדיום להנכחת דמות או אובייקט חיצוניים לו, כמו שהיה מקובל בעבר, אלא כמדיום להנכחה שלו עצמו. אמנים מודרניסטים אימצו את ההנכחה העצמית מתוך יומרה נאיבית-משהו לחשוף כך את העצמיות האותנטית מתוך שלל הסוואותיה. לעומת זאת, באמנות הפוסט-מודרנית, שבמידה רבה שומטת את הקרקע תחת החתירה הבורגנית לאותנטיות, הנכחה זו מבוצעת מתוך יומרה לחקור אפשרויות מלאכותיות לכינון ה"עצמי". פינלי, לדוגמא, יוצרת בעבודותיה מתח בין נוכחותה הפיזית על הבמה, כגוף אחדותי [מעורטל לרוב], לבין תוכן הטקסטים שלה ואופן הגשתם, המגלמים שלל קולות ושלל נקודות מבט, עד כדי כך שקשה לאתר מיהו ה"אני" המדבר; ואם נחזור לנאומן וברוטהארס, ההנכחה העצמית שביצירותיהם קוראת תגר אירוני על עצמה, בהיותה מבוצעת [אצל נאומן] בפורמט פופ-ארטי של שלט ניאון, המזוהה עם צריכה המונית, או [אצל ברוטהארס] בפורמט דמוי שכפול. זהותו העצמית הייחודית-כביכול של הסובייקט נאומן/ברוטהארס הופכת למצע רפרודוקטיבי ל"שעתוק טכני", בפרפראזה על חיבורו הידוע של ולטר בנימין.

הפוסט-מודרניזם אכן מערער על תפיסת הסובייקט כעצם אחדותי, רציף, בלתי-משתנה, א-פריורי להתנסויות השונות המוכלות בו, ומציע במקומה מהלך דה-קונסטרוקטיבי של כינון של סובייקט "מפורק", תוצר של מנגנוני כוח, מערכות שיח והתניות תרבותיות וכלכליות, ובשל כך מותנה וארעי – תמונה שונה מזו שביסוד המאמץ המודרניסטי להנכחה של עצמיות אותנטית. אך הבעייתיות שבחתירה להנכחה עצמית באמנות ניכרת כבר קודם לכן, עוד בטרם הפולמוס על מידת אחדותו של הסובייקט ומידת האותנטיות של גילומיו. היא כרוכה בהבנה שכל מהלך כזה הוא פרדוקסלי מעצם טבעו, כי אפילו במופע הבימתי הבלתי-מתווך, לא כל שכן באמנות הפלאסטית ובאמנויות המסך, פעולת ההנכחה העצמית מנכיחה אותי כאובייקט, ובתור שכזו היא בו-בזמן מְאַיֵינת אותי כסובייקט, ומכאן שאם היוזמה להנכחה עצמית ניזונה מרצון לספק מרחב ביטוי לעצמיות הסובייקטיבית שלי, אזי היא מביסה את עצמה מלכתחילה.

נקל לראות זאת במשפט: "אני רומיאו קסטלוצ'י". ראשית, מודל ה- speech acts מציע לנו לבחון משפט זה לא רק כפסוק המתאר מצב-עניינים בעולם, פסוק שמובנו נגזר מערך האמת של הטענה הגלומה בו [האם הדובר הוא אכן קסטלוצ'י], אלא גם כפסוק ביצועי, שמובנו נגזר בראש ובראשונה מהפעולה שהדובר חותר לבצע באמצעות הבעתו6 – בהקשר זה, פעולה של הנכחה עצמית; זו הכרזה שיש לבחון אותה לא כדיווח אמיתי/שקרי על דבר-מה [טענה], אלא כעשייה של דבר-מה [פעולה]7: היא לא מתארת מציאות, אלא יוצרת מציאות.

אך איזו הנכחה מתממשת כאן? המילה "אני" היא מה שמכונה בשיח הפילוסופי "אינדקסיקל" [Indexical]: מילה שמובנה הוא תלוי-הקשר ותלוי-דובר [ממש כמו מילות זמן וחלל שונות כמו "היום", "אחר-כך", "כאן", "אצלי"]; כל אחד מאיתנו, בהביעו אותה, מכוון לסובייקט נתון [הוא עצמו], שונה ומובחן מן השאר. דין המילים "רומיאו קסטלוצ'י" הוא אחר: הן מגדירות אובייקט בעולם. הן מכילות התחייבות למשהו שמעבר לסובייקטיביות – התחייבות לקיומו של דבר-מה החורג מגבולות אותו אינדקסיקל ובלתי-מותנה בו ובכל הקשר נסיבתי; אך ההנכחה הכרוכה במעבר מהאינדקסיקל אל השם הפרטי היא פרדוקסלית, כי משמעות הופעתי כאובייקט היא הגבלה של חירותי האבסולוטית כסובייקט. הזדקקותי לאישור מן הזולת [במקרה זה, הצופה] לאישוש קיומי האובייקטיבי בעולם8 משעבדת אותי ליקום שלו, שאיננו שלי.

ויש כאן פרדוקס נוסף, עקרוני לא פחות: הנכחת ה"עצמי" ביצירת האמנות היא מהלך שאיננו יכולים לייחס לו ערך של אמת/שקר, מעצם העובדה שהוא מבוצע בתוך הקשר בדיוני. במידה מסוימת, ניתן לכנות את המהלך הזה "פרדוקס השחקן"9, לנוכח קִרבתו הרעיונית ל"פרדוקס השקרן" הידוע, מגולם במשפט "אני משקר עכשיו": כפי שהלוגיקה הפילוסופית לא יודעת איך להצרין את הטענה הסתירתית הזו [אם היא אמיתית, אזי היא נכונה, ולכן שקרית; ואם היא שקרית, אזי היא אינה נכונה, ולכן אמיתית], כך אין משמעות של ממש לשבירה של האשליה המשחקית [אינני מגלם דמות, אני מציג את עצמי] כל עוד היא מבוצעת בתוך הקשר משחקי. איזו מידה של רצינות [או אמת] ניתן לייחס לפעולת הנכחה זו כאשר היא מבוצעת מלכתחילה בכלים משחקיים [כלומר, לא-רציניים] וכחלק ממופע בימתי? בלשון אחר, מה מעמד המשפט "אני [רק] משחק עכשיו" אם וכאשר הוא מוגש לנו בפעולה משחקית?

כאשר מהלך מעין זה של שבירת האשליה המשחקית מבוצע כחלק מפעולה משחקית ובתוך הקשר משחקי, הוא מכונן – באופן בלתי-נמנע – אשליה חדשה משל עצמו. נשברת כאן אמנם האשליה מן הסוג שאנו חווים בתיאטרון המסורתי, "אשליית הדמות", אך את מקומה תופסת בעצם אשליה מסוג אחר, גם אם מפוכחת יותר. יוצרי "מופעי העצמי" יודעים היטב כי במקום לשחרר אותנו מהאשליה המשחקית, הם רק מחליפים אחת באחרת, וכך במידה רבה כולאים אותנו ב"משחק מראות" אינסופי10. אני בטוח שהם נהנים מכך.


1 במילותיו של ד"ר דרור הררי אשר הקדיש לנושא את עבודת הדוקטורט שלו, שהיא מקור ראשון במעלה לדיון בסוגיית ההנכחה העצמית באמנות המופע.
2 ההגדרה הקלאסית של אריק בנטלי [Eric Bentley] לאירוע תיאטרוני היא: א' מגלם את ב' בפני ג' [או בניסוח אחר: בעוד ג' צופה בו]. כלומר, הדגרה זו מניחה כי פעולת הגילום היא תנאי הכרחי לקיומו של אירוע תיאטרוני: שלא כמו בהגדרתו הידועה של פיטר ברוק [Peter Brook], אצל בנטלי אין זה מספיק שא' יחצה חלל ריק בעוד ג' צופה בו – עליו לעשות זאת בתפקיד ב', כלומר בעודו מגלם דמות.
3העובדה שהיצירה הוצגה בפסטיבל אווניון [Avignon] בצרפת, הנערך במתחם בו שכנה האפיפיורות בתקופת גלותה מרומא במאה ה-14, מעצימה את הסמליות הנוצרית הברורה כאן מאליה של פעולת ההנכחה העצמית.
4 בפעולת החתימה, כותב רולאן בארת' [Roland Barthes], "הכותב קונה בעלות על עצמו, כלומר נעשה בה-בעת ביטוי של זהות ואות של קניין"; בארת, הנאת הטקסט/וריאציות על הכתב, תרגום: אבנר להב, [הוצאת רסלינג, 2007], עמ' 120.
 5 המספר 13 מהדהד כמובן לסעודה ידועה אחרת שזה היה מספר המשתתפים בה: הסעודה האחרונה של ישו ו-12 שליחיו. מאז, כידוע, המספר הזה נתפס בנצרות כסמל לבגידה [זכר למעשה יהודה איש קריות] ולמזל רע. זהו פתח לפרשנויות שונות על פעולת ההנכחה העצמית של ברלינר [...]
6 מודל בפילוסופיית הלשון שנוסח על-ידי ג'ון אוסטין [John L. Austin] וג'ון סרל [John Searle], המציע הבנה של השפה כמצע פרגמטי לביצוע פעולות, להבדיל מתיאור טענתי של מצבי-עניינים בעולם.
7 ג'ון אוסטין, איך עושים דברים עם מילים, תרגום: גיא אלגת, [הוצאת רסלינג, 2006], עמ' 49.
8 אני עצמי לא יכול לגזור את קיומי האובייקטיבי מתוך העולם שאני מכונן בתודעתי, טען סארטר [Sartre]; קיום זה נודע לי, אם כי לא באופן מלא, רק מכוח מבטו המאשר של הזולת בי, שהופך אותי לאובייקט בעולמו שלו.
9 כמובן, לא במשמעות המקורית אליה כיוון דני דידרו [Denis Diderot] בכותרת חיבורו הידוע.
10 בהקשר זה אני חב תודה עמוקה לד"ר דפנה בן-שאול אשר חוקרת את האשליה התיאטרונית.


עירא אבנרי הוא יוצר תיאטרון ומורה בביה"ס לתיאטרון חזותי.