חדר חזרות

רן בראון וענבל יעקובי

חדר חזרות

הזבובים מצותתים לאיריס ארז, בנימין פרידנברג ואיתי מרום.

"חדר חזרות" היא עבודת וידאו דאנס שיצרו יחד בנימין פרידנברג (בימוי), איריס ארז (כוריאוגרפיה וביצוע) ואיתי מרום (צילום), ע"פ עבודת המחול "מקדם הגנה" מאת איריס ארז. העבודה הוצגה בפסטיבל 2007 Vidance בישראל, בפסטיבל Cinedans 2007 באמסטרדם ובפסטיבל Maxxxi visioni 2008 ברומא.

הזבובים: איך נוצר החיבור הראשוני ביניכם?

בנימין: איתי ואני למדנו יחד בסם שפיגל. את איריס לא הכרתי את אישית קודם לכן. ראיתי את איריס בעבודות של יסמין גודר, ואז ראיתי את העבודה של איריס ("מקדם הגנה") בבית תמי. היה משהו בעבודה הזו שנראה לי בלתי אמצעי ושאני מתחבר אליו באופן כזה שהוא פשוט מרגש אותי ושאני רוצה לעשות עם זה משהו ונראה לי שיש לעבודה פוטנציאל קולנועי. יש בעבודה הקרנה של וידאו אבל זה לא היה רק בגלל זה. היה משהו בדמות הזו שאיריס עושה והכרתי את הדמות הזו גם מעבודות של יסמין, ובשבילי היה פה איזה שהוא פיתוח או פתיחת סוגריים לדמות הזו כעבודה בפני עצמה.

איתי: איריס מתייחסת בעבודה לפרטים קטנים, גם באולם נורא גדול. הניואנסים הקטנים האלה לכאורה לא נועדו לאולם גדול אלא לקלוז אפ, שבעצם לא קיים אלא אם כן נעשה מזה סרט...

איריס: קיבלתי טלפון מבנימין כשהייתי בפריז... הייתי צריכה לחזור לעבודה אחרי שלא עשיתי אותה זמן מה, וחשבתי שיהיה מעניין לחזור אל העבודה ממבט קצת אחר. התחלנו איזשהו דיאלוג, ניסינו לחשוב מה לעשות איתה, ואיך זה יהיה שונה מתיעוד. עסקנו הרבה במה זה וידאו דאנס, ומה זה לקחת עבודה קיימת ולעשות ממנה דבר אחר ולא לתעד אותה - כי רוצים ליצור יצירה חדשה. אז התחיל דיאלוג מאוד ארוך...

בנימין: אני לא יודע איך זה בדרך כלל עם וידאו דאנס, אבל אני מרגיש הרבה פעמים שזו יוזמה של הכוריאוגרף או הרקדן, ואז זו דרך לקדם את העבודה. זה עשוי לבוא גם מהצד הקולנועי כדי לעשות משהו מגניב, ניסיוני, ואז זה נכנס לכל מיני הגדרות ז'אנריות. אני נהניתי ממה שהיה לנו, בגלל שזה היה תהליך שהוא מעניין עבור שלושתנו. איתי לא היה צלם מבצע, איריס לא הייתה רקדנית שמצלמים אותה יפה, ואני לא במאי שבא להפיק את זה כדי שזה יקרה... היה פה איזה משולש שבו לכל אחד מאיתנו היה בו חלק משמעותי.

איתי: הכי מסובך פה היה בעצם שזו עבודה של איריס שקיימת מראש. יש טקסט קיים, ואתה מנסה לייצר טקסט חדש על פי טקסט קיים. עולה השאלה כמה אתה נאמן לטקסט המקורי, ואיך אתה מייצר דבר חדש ממה שכבר ישנו. בסופו של דבר היה בסרט מחד משהו מאוד מינימליסטי ומאידך כן ניסיון להכניס היבט נוסף שהופך את זה בעצם לסרט. בעצם מופיעים שני שוטים- כשאת מסתכלת בחלון ומותחת את הרגל- ואת הופכת לדמות אחרת, דמות בסרט. אני זוכר רעיונות מופרכים לגמרי שעלו, ושיחות...

איריס: זה תהליך של שנה וחצי. נפגשנו מלא, וכתבנו וכל מיני מחשבות...

איתי: בדרך היו דברים עלילתיים לגמרי, סרטים קצרים שבהם איריס הולכת...

איריס: הדמות הולכת בחוץ, עם שמלת הפצפצים ברחוב... מצד אחד נורא רציתי שיהפכו את זה למשהו אחר, שהמפגש יהפוך את זה ליצירה חדשה, אבל היה לי קשה לפעמים, זה היה מורכב – מצד אחד שיהיה נאמן למהות ומצד שני ייקח את זה לזווית ראייה אחרת. היה המון עיסוק במקום, בלוקיישן.

בנימין: ומה המקום אומר, ומה הבחירה שלו אומרת.

איריס: לא רצינו שזה יהיה סופר נרטיבי, חיפשנו שפה, כל הזמן חשבנו איך להציג את הסיפור, איך להביא את הדמות, מה יהיה הסגנון, הייתה המון מחשבה. איתי העלה את הרעיון של מצלמה שלא זזה. מגדירים פריים קבוע, בתוכו אני זזה, ולפעמים אני יוצאת ממנו. זה היה נורא חזק כי דווקא הנטייה של צלמי מחול היא ללכת עם הרקדן, ופתאום הסטטיות הזאת הוציאה משהו נורא חזק ויצרה איזה סגנון.

איתי: מה שהיא מייצרת זה חוסר נאמנות למקור, היא כאילו אומרת "אני לא משרתת", ואז נוצרת איזה התנגשות שמייצרת משהו חדש.

בנימין: כי תמיד כשמצלמים מחול יש איזושהי הרגשה שהמצלמה באה לשרת את התנועה, את היופי האנושי, שנורא כיף לצלם אותו כי זו תנועה ורקדנים...

איריס: סרטים זה moving pictures, והנה אתה מתמודד עם movement, שנמצא במהותו של הקולנוע, אתה יכול נורא להיגרר אחרי זה כי זה נורא מפתה, להוסיף תנועת מצלמה לתנועה הקיימת.
אני פוגשת את זה גם בתיעוד של מחול, איך בוחרים לתעד, להביא את הבמה אל מדיום של וידאו- זה כמעט תמיד נידון לכישלון. המדיום הזה של וידאו דאנס הוא האפשרות לקחת את שני המדיומים האלה ולהביא לאיזה חיבור שהוא  מרתק, שמביא דבר אחר... תיעוד מחול הוא בעייתי.

איתי: וגם וידאו דאנס, נורא מעט הצליחו לפתח את הדילמה הזו- איך לא מתעדים אלא יוצרים יצירה חדשה. יש משהו שאתה רואה בתנועה שאתה רוצה לעקוב אחריה, ומייד מבטל את הפריים כפריים, הרי הפריים בא לקלוט את הדבר ולא להיות הוא עצמו.

בנימין: בזמנו אנחנו ראינו את הסרט של שנטל אקרמן שמתעדת את פינה באוש.

איריס: אבל זה סרט תיעודי על הקבוצה, לאו דווקא תיעוד של עבודה קיימת.

בנימין: ראינו גם הפקות נורא מרשימות, קלאסיקות, משנות השבעים-שמונים, אבל לא הרגשנו שנעשתה בהן עבודה חדשה...

איתי: ברובן פשוט המצלמה נמצאת במקום הנכון כדי לראות את העבודה כמו שצריך.

איריס: אלה מדיומים כל כך שונים- כל העניין של איך אתה מכין את עצמך בכל מדיום, אם יש מהלך, או אם יש קטיעה של מהלכים, אם העבודה נבנית בחדר עריכה, או תוך כדי שאתה מבצע, אלה תפיסות שונות לחלוטין.

בנימין: הבחירה בסטטיות של המצלמה ושל המרחק ממך כמבצעת נבע גם מהדיאלוג או היחסים בינינו באיזושהי צורה. גם בעבודות שלך את מתעסקת בקשר או במרחק בין פרפורמר ובין קהל, בינך לבין מי שצופה בך, ואת מתייחסת לזה גם כפרפורמרית שהיא אישה. הבחירה שלנו במרחק, הצניעות כביכול של המצלמה והעובדה שהיא לא זזה, באו כדי לתת את המקום או את המרחק, לך או לדמות, להרגיש בנוח, לא להרגיש אובייקט של המצלמה במובן מסוים. במובן אחר דווקא זה שהמצלמה היא סטטית זו נקודת התבוננות שהייתה חזקה עבורנו.

איריס: לא שאנחנו חושבים שהסרט שלנו הוא מושלם ושפתרנו את הפרדוקסליות הזאת של חיבור בין המדיומים... ניסינו אופציה אחת שאנחנו שלמים איתה, אבל לא בטוח שהיא חפה מהבעייתיות של המפגש בין וידיאו ו-דנס.

iris

הזבובים: מה, בסופו של דבר, הנחה אתכם ביצירה של העבודה החדשה?

בנימין: החיבור שלי לעבודה של איריס הוא אישי, ומשם התחיל תהליך העברה של הקריאה שלי את העבודה אל המדיום הקולנועי. כל הזמן היה הניסיון להיות נאמן לרגע הזה בצפייה בעבודה של איריס שבו חוויתי התרגשות. ברגע שמתחילים לעבוד שוכחים את העניין הכי חשוב, שזה הרגע הזה, ואפשר ליפול לבחירות קלישאתיות, ז'אנריסטיות. אני בחרתי בקו המנחה הזה שהיה עבורי סוג של מצפן.

איריס: אני כל הזמן אמרתי לבנימין "תעזוב את המבנה שלי, קח את זה, תתפרע על זה", נורא רציתי לערער את מה שיצרתי, עם החומרים הקיימים, ללוש את זה לדבר חדש. יחד עם זאת, היה נורא קשה לעזוב את המבנה בהתחלה. ברגע שאתה בא לעבודה מוכנה יש לך כבר עולם אז אתה רוצה להיות נאמן לו, אבל ברגע שאתה מוכן להפסיק להיות נאמן לו אז דברים מעניינים קורים.

בנימין: חלק ממה שהנחה אותנו בהתחלה קשור לז'אנר בקולנוע שעוסק ביומניות, שהיה נפוץ בשנות השישים. הרגשנו שהיומניות הייתה אחת התמות של העבודה, השגרה של הדמות הזאת, הרגעים האלה שהיא אוספת מהחיים, וגם הסיום שבו רואים גם פרטים מעברה. התייחסנו ליומניות גם בהקשר הקולנועי של השימוש בפילם ולא בוידאו. לפילם, בשונה מוידאו, יש זמן מאוד קצוב של חומר גלם, הוא מוגבל, ולכן לא חשבנו בהקשר הזה על צילומים מרובים ועריכה שלהם, אלא על תכנון מאוד מוקפד של הצילומים. זאת בניגוד לוידאו דאנסים רבים שראינו, שבהם ניכר שהצילומים תוכננו כדי שבעריכה זה יראה יפה, ייחתך טוב, שבכלל אפשר יהיה לחתוך מכאן ומשם. פה אני לא חושב שחשבנו כל כך הרבה על עריכה. בפילם העריכה נעשית בחומר גלם עצמו, במה שאתה מצלם, בבחירות שלך.

איתי: רצינו באמת להשאיר את חומר הגלם כמעט נקי. ברגע שאתה מוציא את העין מהעינית של המצלמה, בין שוט לשוט, בעצם נשרף שם חלק מהפילם. רצינו להשאיר את הדברים כמו שהם. במובן הזה, העריכה נעשית במצלמה, גם כקורלציה בין חומר הגלם לבין הדמות של איריס שעוברת תהליך.

איריס: יש משהו בחוויה של תנועה במחול בזמן הווה, שלא ניתן לשחזר אותה, היא חד פעמית, וגם חומר הגלם הוא חד פעמי, הוא היה נורא מוגבל, אז אתה חייב להסתדר עם מה שקורה.

איתי: המימון לסרט היה עצמאי, היו לנו שניים וחצי רולים שזה 25 דקות על סרט של עשר דקות. זה לא קיים בשום מקום. יש מתח נורא חזק כשאתה מפעיל את המצלמה ואתה לא יודע אם זה יצא טוב או לא, וזה חייב לצאת טוב...

איריס: יש משהו נורא חזק בפילם, שאתה לא רואה את מה שאתה מצלם. יש את החוויה הזאת שזה שם, זה נוכח וזה לא יחזור, אתה צריך לחכות שהוא יחזור אליך מוכן.

איתי: בגלל זה הייתה תחושת בחירה נורא חזקה. אתה חייב לבחור איפה אתה ממקם את המצלמה, אין לך גם וגם.

בנימין: המצלמה לא באה מכל מיני זוויות כדי לכסות את הריקוד מכל הכיוונים.

איתי: בגלל שזה נורא מעט, הכל חייב להיות בפנים.

בנימין: זר לא יבין זאת, אבל יש משהו בפילם עבורנו שמשליט תהליך עבודה הרבה יותר מחושב, עמלני ולא חמדני. אי אפשר לצלם הכל מהכל, הפילם מאלץ אותך להתייחס לדברים, לבחור, מה גם שהבחירה הזו הייתה קשורה ומאוד נכונה לתמה של העבודה.

איתי: עוד דבר מעניין בוידאו דאנס, לפחות מבחינת הרקדן, זה הצילום בשוטים. בהופעה חיה הרקדנית יודעת את התנועות ואת הכוריאוגרפיה ומצד שני היא נכנסת לדמות וחווה את זה לגמרי, היא שם ואתה מרגיש שהיא שם. בוידאו דאנס יש כל פעם שוטים של שלושים שניות וצריך לחזור על השוט, ובין לבין את עושה דברים אחרים, כשאנחנו מתעסקים עם המצלמה.

איריס: ברמה הזאת זה כן מתחבר לי לתהליך של חזרה. הרבה פעמים במהלך חזרות הרקדן מתבקש לחזור שוב ושוב על קטע של שלושים שניות שעובדים עליו. עבודת הרקדן היא מאוד חזרתית, זו הרבה עבודה שחורה – הרי ככה קראנו בסוף לסרט, "חדר חזרות", והתעסקנו בחזרתיות, באלמנטים של חזרה, בשחזור של מה שהיה.

איתי: נכון, זו יותר חזרה מאשר הופעה.

בנימין: בהקשר הזה לי הייתה חוויה משונה של התלבטות במהלך הצילומים - מהי עבודת הבימוי שלי? איך להדריך את איריס?. לא ידעתי מה להגיד לה, כלומר מה "נכון" ומה "לא נכון" במובן הזה. הרבה פעמים לא ידעתי מה לעשות כדי שהטייק הבא יהיה יותר טוב – מה זה טוב? אם זה יהיה יותר אותנטי? אם איריס תשחק יותר טוב? הרגשתי שהפרמטרים האלה לא תמיד זהים, אי אפשר להשליך על העשייה הזו מסרטים אחרים. אמנם היו דברים אמורפיים כמו הרגשה שראינו בצילום, אבל דברים התחילו לקבל משמעות של ממש בעריכה. שם הרגשתי נוכח יותר, והבנתי טוב יותר את העבודה שלי.

איתי: לפעמים מה שהיה מרגש באותו רגע קרה לא כי הדמות הייתה נכונה או לא נכונה, אלא בגלל מקריות. בגלל שהזמן הוא קצוב והפריים מאוד סטטי אז היה כח מאוד חזק למקריות. מצד אחד הריקוד נורא נורא מתוכנן- ציירנו כל פריים מראש, ומצד שני אני לא יודע אם תצאי עם הידיים מהפריים או אם יקרה משהו אחר...

איריס: בסך הכל השתמשנו בחומרים הקיימים. אתם ידעתם מה אתם הולכים לראות, ואני ידעתי מה אני הולכת לעשות, אבל תוך כדי הצילומים נעשו החלטות ושינויים. אתם לא תמיד הלכתם על פי הstory-board. היה את העניין שאתה קולט פתאום בזמן הצילומים מה עובד ומה לא, מה מעניין. בחיבורים האלה יש את הפוטנציאל להגיד דברים חדשים. נכון שקיימת גם האופציה ליפול לכל מיני קלישאות כי הרבה דברים כבר נעשו, אבל עדיין החיבור הזה מאפשר לומר דברים בצורה מעניינת. ב-2008 הייתי בחבר השופטים של תחרות הוידאו דאנס הישראלית. היה בתחרות מגוון עצום של עבודות, החל בכאלו שהיו תיעוד של עבודה קיימת, דרך כאלו שנוצרו במיוחד לסרט ועד וידאו-ארט. אחת לכמה זמן אתה נתקל במפגש כזה שמעורר אותך.

איתי: העבודות הטובות שראיתי נובעות מהיכולת לצמצם את מספר האמצעים שלך. לא לנסות לעשות גם סרט וגם עבודת מחול ולנסות את כל הדברים שאפשר לעשות ביחד, ולא לנסות ליצור סרט עלילתי באורך מלא שגם יהיה בו גם מחול, אלא למצוא את המינונים הנכונים מכל דבר כדי שבאמת תיווצר יצירה חדשה.

איריס: זה מעניין בהקשר לסרט הגמר של בנימין, שהוא כמעט חסר תנועה, ויש בו (כמעט) רק צילומים סטטיים. בוידאו דאנס המצלמה הייתה סטטית ואני הייתי בתנועה, בסרט הגמר שלו כמעט ואין תנועה של אנשים, יש תנועה של מצלמה, אבל לא רבה.

בנימין: זו מסקנה אישית שלי – לא לשלב את התנועה של השניים. כאשר המצלמה והדמויות זזות יחד יש בזה בעיני חוסר מודעות לנוכחות של אחד מהם- המצלמה או השחקן. זה הופך להיות מין מנגנון שירות - המצלמה משרתת את תנועת השחקן או השחקן משרת את היכולת של תנועת המצלמה. זה פחות מעניין אותי.

איריס: אני חושבת על עבודות וידאו דאנס מעניינות, ונזכרת בפייר קוליבוף, על אף שהוא לקח שמות שקשה לפספס איתם כמו ויליאם פורסיית ויאן פאבר. הוא עובד המון עם אימג'ים חזקים ותנועה, והוא באמת מאוד ממוקד, בעל סגנון ספציפי. גם גרינווי עשה עבודה יפה מאוד ("רוזה") עם אן תרזה דה קירסמייקר.

איתי: הנה- זו דוגמה לדעת לוותר על כל האמצעים שיש לך. הוא משתמש בשני פריימים – אקסטרים לונג שוט וקלוז אפ.

איריס: ובלוקיישן מדהים.

הזבובים: אם כבר הזכרתם את פיטר גרינווי, אז מאיה ברינר (במאמרה בגליון זה) מצטטת את האמירה שלו ש"אי אפשר לצלם מחול". גרינווי מוסיף ומדבר על המניפולציה הדומיננטית של המצלמה שמכוונת את מבטו של הצופה.

איריס: אני חושבת שאי אפשר לתעד מחול. הרצון לתעד הוא מאוד בעייתי. אולי ראיתי רק סרט אחד או שניים שהצליחו להכניס אותי פנימה, אבל אין לי את ההשוואה לדבר האמיתי, אולי אם הייתי רואה את ההופעה עצמה ואז את התיעוד שלה... אני חושבת שיש משהו באמנות של הרגע, אמנות חיה, שאתה לא יכול לעשות לה רדוקציה לאמנות משוכפלת.

איתי: אני חושב שהמניפולציה הגדולה יותר היא הפירוק של הזמן.

בנימין: לקולנוע יש את הזמן שלו. אי אפשר להשוות בין הזמנים.

איתי: הציר של הזמן נוצר בעריכה.

בנימין: גם תהליך העריכה של 'חדר חזרות' היה מאוד ארוך וגם הוא נעשה בשלבים. כדי להתחיל לבנות את הזמן של הדמות הזו, השתמשנו במושג הבעייתי 'תהליך' – ניסינו להבין איזה תהליך היא עוברת. גם כשלכאורה הגענו לגרסה ערוכה מסוימת, והבנו משהו אחר, אז פתחתי את הסרט שוב והמשכתי לערוך. היה נורא קשה למצוא את המבנה. אמנם הוא היה נאמן לעבודה המקורית ('מקדם הגנה') במבנה של הסצנות אבל הוא היה צריך למצוא את הזמן שלו.

איריס: באמת הזמן הקולנועי הוא לא הזמן ש"קורה", אלא זה שנוצר בעריכה. זו אמנם מניפולציה איכותית אבל היא לא יכולה להחיל זמן, אלא אם כן אתה עושה שוט אחד. אני נזכרת למשל בסרט שזכה בפסטיבל Vidance ב- 2008 (Narroweyes, אסף פולונסקי/סירה פויגל), שמצולם בשוט אחד והעביר משהו מן התחושה של הופעה. הבחירה בנקודת מבט אחת מכוונת את הצופה למבט אחד, בלי קטיעות. זו מניפולציה פשוטה כביכול, אבל אולי היא משחזרת כך משהו מההופעה.

איתי: אבל פה את מסתכנת בתיעוד של הופעה ולא ביצירה חדשה.

איריס: נכון, והרי ביצירה של משהו חדש טמון כל היופי...

לצפייה ב"חדר חזרות": לחצו כאן.

 


איריס ארז היא רקדנית וכוריאוגרפית עצמאית, אשר זכתה בפרסים רבים, ביניהם פרס שר התרבות המדע והספורט ומענק יצירה מטעם חברת טבע. בין עבודותיה, איתן הופיעה בארץ ובחו"ל: זה לא אישי (שנוצר עבור פסטיבל זירת מחול), manual, מקדם הגנה (שנוצר עבור פסטיבל אינטימדאנס), פרוייקט קאנובה (שהוזמן ע"י מוזיאון קאנובה באיטליה), זמני ו numbia- שהועלתה לאחרונה במסגרת הרמת מסך 2009. יצירותיה הם ביטוי פיזי, אינטימי וכנה למחקר רגשי ונפשי מעמיק. כרקדנית עבדה עם הכוריאוגרפים: יסמין גודר, ארקדי זיידס, ענת דניאלי, ענבל פינטו, לרה בארסק ורונית זיו . ארז היא בעלת תואר ראשון בפסיכולוגיה ואמנויות ובעלת תעודה בתראפיה בתנועה מסמינר הקיבוצים ומלמדת מחול ואימפרוביזציה לתלמידי תיאטרון ומחול. הערב "איריס ארז מעלה 3 עבודות" יעלה בספטמבר בתיאטרון המעבדה בירושלים.

בנימין פרידנברג הוא יליד 1980. בוגר ישיבת הקיבוץ הדתי מעלה גלבוע. למד בלשנות כללית ותרבות צרפת באוניברסיטת ת"א. בוגר ביה"ס לקולנוע סם שפיגל בהצטיינות יתירה. סרטו "סיור מודרך" (2009) זכה בפרס וולג'ין לסרט הקצר בפסטיבל הקולנוע הבינ"ל ירושלים ובפרס הסרט הטוב ביותר בפסטיבל הבינ"ל לסרטי סטודנטים תל אביב. כיום מלמד בביה"ס לקולנוע סם שפיגל ומפתח תסריט לסרט עלילתי באורך מלא.

איתי מרום הוא יליד 1980. צלם קולנוע, בוגר בית הספר לקולנוע וטלוויזיה סם שפיגל. בין הסרטים שצילם: סרטים באורך מלא – "בנא, התפרקות", סרטי תעודה -  "שפת קודש, לשון חול", "המורה למשחק".