על הדיאלקטיקה של בגד הריקוד שלי

עירא אבנרי

על הדיאלקטיקה של בגד הריקוד שלי

מחול החלל הריק של ברוס נאומן וחזי לסקלי

בסוף שנות ה-60 של המאה העשרים, כחלק מסדרת עבודות מצולמות שבהן חקר את העיסוק בתבניות חלליות, יצר ברוס נאומן את אחד ממיצגיו הידועים: "Walking in an Exaggerated  Manner Around the Perimeter of a Square"  - סרט אילם באורך עשר דקות וחצי המתעד תנועה רציפה של האמן סביב היקף תבנית של ריבוע התחומה בסרט הדבקה לבן על רצפת הסטודיו שלו.

רבות נכתב ונאמר על השפה התנועתית של העבודה הזו, שעוצבה בעזרת הכוריאוגרפית מרדית' מונק: תנועה בלתי-פוסקת, קדימה ואחורה, בה הג'סטות הגופניות של נאומן – המניח את רגליו באיטיות מוגזמת על קווי המתאר של הריבוע, תוך השענת משקל גופו על מותניו באופן המעוות את הטורסו שלו – מותחות את גבולות החלל והזמן והופכות לנראטיב לא-נראטיבי. נאומן נע כמעין בובת-קפיץ המתוכנתת לבצע את הליכת הריקוד (או הריקוד המתהלך) שלה עד אינסוף, מכאניקה של Body as Object המועצמת מכוח השתקפותה בראי אנכי קטן הנשען על קירו האחורי החשוף של הסטודיו: ברגעים שבהם המצלמה לוכדת אותה משוקפת דרך עיוותי הפרספקטיבה בראי, הכוריאוגרפיה הבלתי-אנושית-כביכול הזו מקבלת צורה אנושית-כביכול של "קונטרה-פוסטו"1 קלאסי.

תנועה זו בולטת עוד יותר לנוכח הסטטיות של מצלמת 16 המ"מ המתעדת אותה. המצלמה לוכדת רק חלק מן הריבוע ונותרת קפואה במקומה גם כאשר נאומן נעלם אל איזורים בהיקף שמחוץ לטווח הפריים שלה. האמנית קוסז'ה ואן-ברוגן העירה בצדק כי רגעי ה"היעלמות" האלה מדגישים באופן פרדוקסלי את בידודו של נאומן בכלא הכפול שלו, זה של הפריים וזה של הסטודיו2; אך הכלא כאן אינו רק חללי, אלא גם זמני, שכן ה"פרפטום מובילה"3 הזה הוא תנועה שאין לה התחלה או סוף של ממש, תנועה הקוראת תגר על הגבול שקוצבת לה התפיסה שלנו מכוח הבחירה השרירותית של רגע תחילת התיעוד המצולם שלה ורגע סיומו. נדמה כאילו נאומן היה ויהיה שם תמיד, בלתי-תלוי-כביכול בצופה, בונה מעגל המזין את עצמו דרך התנועה הריבועית המתמדת, וגם כלוא בתוכו. הצועד בהגזמה הזה הוא בעת ובעונה אחת חירות מוחלטת ושעבוד מוחלט, יוצר וגם יציר כרונוטופי4 של הריבוע המעגלי (או המעגל הריבועי) הריק שלו.

מחול החלל הריק הזה מתהווה כמתח דיאלקטי בלתי-פוסק בין נוכחות והיעדר (presence-absence), בין התנועה המוגזמת של נאומן, המונכחת בחלל, לבין הריק הנתחם על-ידה, שבו-בזמן גם תוחם אותה בעצמו מכוח היעדרו הנוכח – עדות לכך שהאמנות אינה מצייתת ללוגיקה הגלומה בטענה הידועה של פרמנידס כי היש ישנו והאין איננו, אלא אמונה על דואליזם דינאמי שבו האין ישנו (כי הנעדר מעצב את הנוכח), ובו-בזמן היש איננו (כי הנוכח אינו אלא מראית-עין נעדרת בעצמה, התוחמת את הנעדר). היראקליטוס תופס כאן את מקומו של פרמנידס5: ההרמוניה – אם אכן יש כזו – צומחת מתוך תנועה בין ניגודים המשורגים זה בזה באופן החורג מדיכוטומיה בינארית. החלל הריק שבתוך הריבוע והתנועה הנוכחת שמשרטטת אותו (בגבולות המותווים על-ידי סרט ההדבקה) מתהווים אהדדי בתהליך פרדוקסלי-כביכול: הריק מחולל את התנועה שמסביבו (מה גם שנאומן נזהר לא לפלוש לשטח הריבוע), והתנועה בונה – ליתר דיוק, מממשת – את הריק.

מעניין להשוות את הלוגיקה הכוריאוגרפית של נאומן בעבודה זו, שבדין ניתן להגדירה כפילם-דאנס, לזו שהציג באמצע שנות ה-80 המשורר-רקדן המנוח חזי לסקלי ב"מחול עשרים ואחד", אחד משלושים שירי מחזור "המחולות הריקים" הנכללים בספרו "חיבור וחיסור":

בתקופת הרעב הגדול אכלתי
את המזון
שעל הצלחת
ואת הצלחת
שמתחת למזון
ואת השולחן
שמתחת לצלחת
ואת הרצפה
שמתחת לשולחן
ואת היסודות
שמתחת לרצפה
ואת האדמה שמתחת ליסודות.
ורק את הריק הותרתי שלם כי
ממנו אגזור את בגד הריקוד שלי.

(חזי לסקלי, "מחול עשרים ואחד", 1987-1985)

בעוד נאומן מנכיח את האין דרך הצטברות מכאניסטית מוגזמת של היש – אסטרטגיה אמנותית הניכרת עד היום ביצירותיו6 – לסקלי עושה זאת בדרך הפוכה-כביכול של הכחדת היש: צמצומו השיטתי האובססיבי, שכבה אחר שכבה, חושף אין בלתי-ניתן-לצמצום, אין ההולך ומתרחב ככל שהיש הולך ומצטמצם, הולך ונבלע בתוך איש הרעב הגדול, שקיבתו הסובלת-כל מהדהדת אולי לזו של הנווד הצ'אפליני ב"הבהלה לזהב".

אך המשותף גדול כאן מן המפריד. מכאניסטית ומוגזמת כמו הצעידה של נאומן, האכילה הסוריאליסטית הבלתי-אנושית-כביכול מדמה ניסיון אנושי מאוד למלא ריק פנימי, פעולה שהמתווה הליניארי שלה מכסה על תבנית מעגלית של תנועה מתמדת: האין הפנימי מחולל את אכילת היש החיצוני, שמכוחה מתהווה (או לפחות נחשף) אין חיצוני בלתי-ניתן-לאכילה, שאינו אלא החצנה של זה הפנימי הבלתי-ניתן-לסיפוק; מה שאומר שהיש הנוכח-נעדר המתהווה כאן מתוך האין, בגד הריקוד של מחול החלל הריק, הוא מרגע לידתו מושא לבליעה שתוליד מתוך האין יש חדש, שיהפוך בתורו מושא לבליעה, וחוזר חלילה.

הרקדן של לסקלי אוכל ונאכל בעת ובעונה אחת. תנועתו היא חירות מוחלטת וגם שעבוד מוחלט, התהוות מעגלית הלוכדת את האין ולכודה בתוכו. כדי לרקוד, הוא זקוק לתלבושת שלו, המגלמת כאמור את המתח הדיאלקטי בין יש הנולד מן האין לבין אין הנולד מן היש. ואולי בגד זה אינו אלא חולצתו הלבנה ומכנסיו השחורים של הצועד בהגזמה, שהרי פעולות הריקוד שלהם הן שתיים שהן בעצם אחת, ממשות פיקטיבית ופיקציה ממשית. "בפיקציה נֶחְסַר הזמן", מסביר יואל הופמן, "צריך לרשום בשתיים או שלוש שורות מה שחוזר (חלילה) אלף פעמים"7.


1 מונח באמנות המתאר תנוחה של דמות אדם. תנוחת ה"קונטרה פוסטו", בה נמצאת הדמות במצב של בין עמידה להליכה, נחשבת לתנוחה הקלאסית באמנות של יוון העתיקה.
2 Coosje van Bruggen, "Sounddance", in: Robert C. Morgan [ed.], Bruce Nauman, [Johns Hopkins University Press, Baltimore, 2002], pp. 47-48.
3 לטינית: תנועה נצחית.
4 המונח "כרונוטופ" הוא הלחם מילים של המילים "זמן" (כרונוס) ו"מקום/מרחב" (טופוס) ביוונית, שטבע חוקר הספרות והתרבות מיכאיל בכטין.
5 פרמנידס והירקליטוס – מחשובי הפילוסופים הפרה-סוקרטיים. פרמנידס טען לקיומו ההכרחי של עצם אחד ושלל כל אפשרות של ריבוי [מה שהווה יכול להיות רק אחד, אחרת הוא אין]. הירקליטוס, לעומתו, טען כי לא ניתן להעמיד את העולם על יסוד חומרי אחד, כי עמדה זו תבטל את הריבוי, השוני והתנועה שבעולם [עקרון הזרימה המתמדת: אין אתה נכנס לאותו הנהר פעמיים]. לדידו, החוכמה האמיתית טמונה בראיית האחדות העולה מתוך ריבוי התופעות המנוגדות זו לזו.
6 יעידו על כך העבודות הנכללות ב- "Dream Passage", תערוכה רטרוספקטיבית של עבודותיו של נאומן המוצגת בימים אלה במוזיאון Hamburger Bahnhof בברלין.
7 יואל הופמן, גוטפרשה, [הוצאת כתר, תל-אביב, 1993], פרק 131.