?היכן נושיב את המלך

גיא גוטמן

?היכן נושיב את המלך

היסטוריה קצרה של מקומות ישיבה

1565, איטליה.
בשעה שמופעי הראווה פורחים וה"פלגרינות", (אותם) אירועי החוצות הגרנדיוזיים, נמצאות בשיאן, מחליט פרנצ'סקו דה מדיצ'י לחגוג את נישואיו הטריים במופע חגיגי שיכלול מוסיקה, תפאורה, מחול ושאר פעלולים. הוא מטיל את בניית האולם על הצייר והארכיטקט ג'יורג'י ואזרי הידוע ביכולותיו הדקורטיביות. ואזרי משתלט על חלל ב Plazzo Vecchio-והופך אותו לתיאטרון הקבוע הראשון באיטליה של הרנסאנס. הוא מייצר חלל מאורך, שבחזיתו במה, בצדדיו מקומות לאורחים, ובמרכזו, על פלטפורמה ריבועית, מקום מושבם של הדוכס הגדול מטוסקנה ורעייתו יוהנה.

מרגע זה ואילך המבנה התיאטרלי המערבי עובר תמורות ושינויים, אולם העקרונות המניעים אותו נשארים דומים. מהתיאטרון האולימפי של אנדראה פלאדיו דרך ה"Globe" השייקספירי, מתארגנים חללי התיאטרון על פי מקומו של הצופה האקסקלוסיבי - השליט, המלך, ראש העיר, הנדבן, הדוכס. הם מושבים במרכזה של השורה העשירית. אליהם מפנים את הדיבור, התנועה ואת נקודת המגוז.

ה"פרסיניום", שהוא הבמה הממוסגרת, והקיר הרביעי, השתרשו שניהם כמבנה התיאטרון התקני. קונבנציה המחלקת את האולם למפה גיאוגראפית של נקודות צפייה המתווה חלוקה סוציו-אקונומית של קהל קוני הכרטיסים. בתוכנת המחשב של בית האופרה מסומנים היום הכיסאות בצבעים שונים, על פי מחיריהם. כיסא אדום מחירו 350 ₪ וכיסא ירוק מחירו 145 ש"ח. נראה שאומנות הבמה היא האומנות היחידה בה מסתפק הקהל, העם הפשוט, בחוויה חלקית בעוד המלך והדוכס זוכים במבט השלם. כל מי שמצא עצמו ישוב מאחורי עמוד או מותח את צווארו ביציע החמישי מבין היטב למה הכוונה. אינני מכיר צופה קולנוע אחד שיסכים להחמיץ חלק מהמסך, או מבקר במוזיאון המוכן להסתפק רק בחלקה העליון של "הפייטה" של מיכלאנג'לו. ודאי ישנם אלו שיטענו שהצפייה במופע החי היא תמיד מבוזרת, חסרת מיקוד ושכל זווית ראייה מבטיחה חוויה אישית ושלמה. אולם, שאלת המפתח היא איננה מה הקהל רואה או מחמיץ, אלא למי הבמה מכוונת, על איזה ציר פרספקטיבי היא פועלת.

מקום מושבו של המלך איננה כמובן רק סוגיה אדריכלית. בין ההתרחשות על הבמה לבין כסא הצופה מתקיימת מערכת יחסים מורכבת של אהבה, שנאה, חיזור ובגידה. הפרספקטיבה הוויזואלית מבקשת סוג מסוים של עבודות, שחקנים וכסאות.

הפרונטאליות של אותו קיר רביעי שקוף במחזה הנטורליסטי, פותרת רק לכאורה את שאלת מקומות הישיבה ואת מיקומו של המלך. על פניו זהו עולם חי ואוטונומי שכלל אינו מודע לכך שמתבוננים בו, ואין זה באחריותו לספק נקודת מבט "דמוקראטית". אותו עולם מבקש שנאמין שהוא אירוע ניטראלי. אולם כיצד נסביר זאת לקהל המנויים היושב ביציע השני ומתבונן בפדחתם של המופיעים?

בתחילת המאה ה-20 אנשי תיאטרון כמו גורדון קרייג ,אוסקר שלמר ומאוחר יותר רוברט ווילסון ועמיתיו, הקצינו את מערכת היחסים הפרונטאלית והממוקדת. הם הבינו שהפרסיניום ממשיך את המסורת הציורית והוא אינו אלא מסגרת של תמונה חיה הפונה למרכז האולם. המתח הבימתי בעבודות פורמליסטיות ופלסטיות כמו "Eienstein on the Beach" של ווילסון או "Hashirigaki" של היינר גבלס אינו מתקיים סביב גופו של השחקן בלבד אלא בין ארבע הצלעות של הריבוע הבימתי. על הבמה נוצרים משחקי צבע, צורה, אור, צל וקנה מידה. בדומה לשפה הויזואלית של מסך הקולנוע, שהוא מעין אח חורג לפרסיניום, הם יצרו שפה וויזואלית דינאמית, שכולה מבוססת על פרונטאליות אבסולוטית. שבו בשורה הראשונה או בצד בעת צפייה בעבודה של רוברט ווילסון ותפספסו את עיקר העבודה. בצעד נוסף לקראת המסגור הטוטאלי של המבט, בונה הבמאי האנגלי פיט ברוקס קיר רביעי שחור בקדמת הבמה ופוער בו מסך קולנוע בקנה מידה של 1:16. ההשטחה המוחלטת של הנעשה על הבמה, קנה המידה המשתנה והפיכת המושבים באולם לכורסאות קולנוע, מבטלים באחת את ההיררכיה של הצפייה. כמו בקולנוע- המצלמה היא הקובעת את הפרספקטיבה ואת נקודת המבט.

לעומת היוצרים ההיפר- פרונטאליים, קמו קבוצות ניסיוניות כמו הווסטר גרופ, ריצארד פורמן, ולאחר מכן כוריאוגרפים כמו פינה באוש, אלאן פלאטל וסשה וולץ, אשר שברו את הפרספקטיבות הבימתיות ואיתן את המהלך הדרמטי והנרטיבי כולו. אומנם המופע נשאר חזיתי אולם ההתרחשות עצמה שבורה לרסיסים. אלו מופעים הנעים על צירים רבים בו זמנית. מרכז הבמה ננטש לטובת התרחשות אקלקטית, כאוטית, בה לא ניתן להכיל את הכול במבט אחד. כל מושב מציע מפגש שונה עם העבודה והיכרות אינטימית עם רגע מסוים. על פי המיקום של הכיסא אנו נקשרים למופיע אחד, עוקבים אחר קו עלילתי מבודד, מתרכזים בהתרחשות ספציפית. אנחנו לומדים לוותר על התמונה השלמה.

ישבנו כבר על מושבים רבים. מושבים מאבן, מבטון, מעץ או מפלסטיק, מושבים עם ריפוד ומושבים מרוטים. בשלב מסוים הישבן מתעייף ויש לקום ולמתוח את הרגלים. ההתנתקות מהמסורת התיאטרלית המערבית וההשפעה של האומנות המודרנית הביאו להיווצרותם של ה"אירוע", ההפנינג ואומנות המיצג. פירוש הדבר – יש לקום מהמושבים. אין יותר מקומות שמורים. אין "מקום" כפי שהורגלנו לחשוב. אנחנו משוטטים, חופשיים להתקרב או לא, רשאים לקחת חלק ולהצטרף. מותר לנו לשתות כוסית, להגיע באמצע או לעזוב כשנחפוץ. האירוע הפתוח מבקש מאיתנו לא רק מבט אלא נוכחות. מעורבותם של הצופים בעבודה הופכת אותם לא פעם לנושא העבודה הפעיל ואת האמן לקטליזאטור. ב"Imponderabilla" של מרינה אברמוביץ' המגע של הנכנסים לגלריה עם הגוף העירום הוא נושא העבודה, וב-"Cut Piece", עבודתה של יוקו אונו, הקהל מורשה לגזור את בגדיה של האומנית הישובה על הבמה, פסיבית לחלוטין. כמו בתיאטרון קלאסי, מתרחשת בחינה של התנהגות אנושית, אולם כאן ההתנהגות שבמרכז ההתרחשות היא זו של המוזמנים. הדרך בה הם מגיבים, ההחלטות שהם מקבלים, הבחירות שנעשו, הן הדרמה האמיתית.
בין אם נשתתף באירוע או נבחר לשבת על כיסא ולהביט מהצד, הנוכחות שלנו היא חלק מהדיאלקטיקה של המתרחש. באירועים כאלו מבוכת הקהל הופכת לא פעם למנוע המרכזי. המבוכה, בין אם רגשית או אינטלקטואלית, נובעת מחוסר היכולת להבחין בין פעולה רגילה לפעולה אומנותית, לפענח את המבנה האומנותי, לזהות את ההבדל בין מופיע לצופה. בעבודתם של Fura del Baus הספרדים, או Punch Drunk  האנגלים, נוצרת חוויה מועדונית, מלאת היסטריה ואקסטאזה. האירוע, המתחזה לספונטאני, נוצר על ידי מהלכים מאורגנים היטב בהם מושתלים רגעים מבוימים. אלו מערערים את בטחונו של הצופה באמינותה של ההתרחשות ומעצימים את תחושת הסכנה: האם הבחור שהופשט בברוטאליות ונלקח אל עמוד התלייה הוא שחקן או מופיע? האם הבחורה שנעלה את הצופים בחדר תחזור לשחררם בהמשך הערב?

בחזרה אל מופעי הראווה הרנסאנסים בהם התחלנו, ונשוב אל חוצות העיר. העיר שבה להיות הבמה המרכזית ובאותו הזמן היא גם העולם הדרמטי אותו חוקרים. מתוך האתר הספציפי נוצרות הפעולות ונולדים הדימויים. זוהי חוויה של נדודים וחיפוש, זהו מופע שהוא סיור וגילוי מחדש של מקומות מוכרים.

לפעמים הוא פונה לקהל ספציפי המעוניין להצטרף לטיול מאורגן.  ב-"Nights in the City" של Forced Entertainment הקהל נוסע באוטובוס תיירים ברחבי העיר שפילד ומקבל הסברים מצוות המדריכים. בחוץ, ברחבי העיר מושתלים שחקנים המגלמים תושבים ומתמזגים בעיר. זהו סיור מודרך, ספק תיעודי ספק בדיוני, במהלכו נרקמת מיתולוגיה עירונית. כמו בקולנוע, העיר הופכת למושא של תשוקה, לאוסף של נרטיבים ביניהם חולף הצופה-תייר.

הקבוצה האוסטרית Theatercombint מתערבת בארכיטקטורה עצמה. במופע  Bambiland צועדים המופיעים על גדות הדנובה כאשר הם חובשים רמקולים ענקיים לראשיהם. כמו כרוזים פוליטיים הם משמיעים את הטקסט הטעון של אלפרידה ילינק ברחבי העיר. העיר סופגת את הקולות והמסרים, המתערבבים עם רעש הרכבות, האוטובוסים והמכוניות. הצופה במופע הוא התושב המזדמן, שנתקל במופע בדרכו, בין הרכבת החשמלית לסופרמרקט. המופע נעשה חלק בלתי נפרד מהנוף האורבאני.
לצד הצופה האקטיבי והקהל האקראי, ישנו הצופה הפוסט מודרני המובהק - הלוא הוא הצופה היושב בכיסא המשרדי מול המחשב. בחלל הווירטואלי, שהוא אישי לחלוטין ויחד עם זאת שיתופי וגלובאלי, כל צופה הוא מלך ליום אחד. הכיסא המשרדי הוא השילוב האולטימטיבי של המושבים בהם עברנו.
היושב בו הוא הצופה המציצן, המשתתף, המפעיל, המסייר והמשוטט. ב"Can you see me now" של Blast Theory החוויה הווירטואלית והתיאטרלית נפגשות למשחק עירוני המופעל דרך המחשב. בעיר מתרוצצים רצים, שחקנים המצוידים במכשירי קשר ווידיאו, המופעלים על ידי הקהל. הצופים במופע יושבים מול מסך המחשב ובאמצעותו הם שולטים ומכוונים את תנועת הרצים בעיר. בתחביר יוצא דופן המופע משלב את הפיסיות של הריצה בעיר, הדרמה והמאמץ של התרחשות אמיתית, עם הניתוק המוחלט של המפעיל היושב בבטחה מול המסך.

ממושב לכורסא, מהשתתפות לבהייה.
הכוח חזר לעם. התיישבנו בכורסת המלך.
אנחנו השליטים היחידים של עולם בו איננו לוקחים חלק.